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. Saer en Santa Fe

05 - El escritor argentino Juan José Saer, de 67 años, falleció el sábado 11 de Junio del 2005 en París, aunque nunca se alejó de la zona que fue inspiración de todo su universo literario fundamental, - JTC

 

El Arte de Narrar - Por Ana Inés Larre Borges - Juan José Saer vive en Francia, donde da clases en una universidad de provincia. El resto del tiempo escribe la mejor narrativa que ha dado el Río de la Plata después de Borges. Sobre "El concepto de la ficción", su último libro, BRECHA lo entrevistó en París.

26, Rue du Commandant Mouchotte, en las cercanías de la estación Montparnasse. La habitación es clara. Sobre la mesa de trabajo hay cuatro cuadernos: una nueva novela que se llamará Memoria. Algo escondidos en el estrecho margen que dejan las bibliotecas hay retratos poco conocidos de Virginia Woolf, Juan L. Ortiz, Joyce, Macedonio, Proust, Faulkner, Roberto Arlt. Son cuadritos pequeños, artesanales: hay cierta intimidad en la admiración. Una ventana grande deja ver el cielo tormentoso de París. "Ahora se pone lindo el tiempo, mirá. A mí me gusta cuando se pone negro."

Lleva casi 30 años viviendo en Francia. Vino por seis meses en 1968. Se quedó, pero piensa que vivir en París fue circunstancial. Descree de la predestinación de los lugares. Llegué a entrevistarlo con el temor de no ser suficientemente inteligente. Iba a encontrarme con el hombre que supo escribir Cicatrices, El limonero real, Nadie nada nunca, Glosa, La mayor, La pesquisa, Lo imborrable, La ocasión, El arte de narrar, El río sin orillas. Conocía además el calado de sus ensayos. Para darme ánimo, el uruguayo Juan Carlos Mondragón, que es su vecino en Montparnasse, me dijo: "Sí, es muy amable, pero no te olvides de que es un ayatolá de la literatura". Decidí alentarme por mis propios medios y recordé una frase de Beatriz Sarlo: "A Saer no le importa parecer inteligente". Hablé con él más de dos horas. Ese hombre grande, macizo, con cara de turco y "ojos soñadores, parecía una buena persona y no tenía pinta de escritor. Parecía un hombre como todos".* Fue muy cálido y no quiso parecer inteligente, aunque no pudo evitarlo. No es improbable que sepa lo que vale su literatura. Que sea un ayatolá en el desierto.

   –Está por salir El concepto de la ficción ,** un libro que reúne todos sus ensayos sobre literatura, y veo que muchos de los autores –Macedonio, Faulkner, Borges– son los mismos que están en retratos aquí donde usted escribe. ¿Es este libro un mapa de la tradición personal en la que se inscribe su obra?

   –Es el mapa de mis lecturas. De mi problemática como escritor. Nunca pensé publicarlo porque no sabía si estilísticamente funcionaba. Para mí la forma es fundamental, y si mis ensayos no tienen esa forma no vale la pena, un profesor lo puede hacer mejor que yo. Entre esos ensayos, que llevan fechas que van desde 1965 a 1996, algunos fueron encargos, pero descubro que esos encargos estaban realizados de acuerdo con una afinidad.

   –¿Cree que siempre se escribe a partir de una tradición?

   –Uno no puede escribir novelas y cuentos en América Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernández y Borges no hubiesen existido. Y también podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradición. Yo no pretendo que sea la única, pero si uno construye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refería a él como a un gran maestro, y Godard se reía. Cuando se lo repitieron dos o tres veces, terminó por decir: "Bueno, que me mande un cheque". Hay también escritores que exaltan a otros escritores como sus maestros, pero que no reflejan en sus obras esa admiración. Admirar supone ciertas obligaciones. Para poder admirar a un escritor hay que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para él los dos escritores más importantes de América Latina eran Jorge Amado y Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendría que protestar.

   –Cuando empieza a escribir, aunque lleve a cuestas la tradición rescatada, ¿no se establece una especie de lucha con esa tradición?

   –Por supuesto. Se escribe en contra. Hay una paradoja. Porque los escritores que uno más admira son los que tiende a imitar, y hay que evitar los automatismos. Es en los grandes escritores que uno ha aprendido a leer y a gozar de la literatura. Eso en un determinado período influye mucho, y uno escribe e imita. Después uno quiere tener su propia personalidad. Es como en los westerns: al maestro que le enseñó a tirar a los más jóvenes hay que matarlo para poder ser el primero. Yo creo, sin embargo, que lo más saludable es no creer nunca que uno va a superar a sus maestros, porque ése es un buen estímulo.

   –¿No se escribe con la ambición de matar a Shakespeare o a Faulkner? ¿De competir con ellos?

   –No. Se escribe para ser admitido en su círculo. En realidad las personas que uno más quisiera que lo leyeran ya están muertas, y los que te leen son desconocidos. Pero creo que todo esto corresponde a ciertas etapas de la biología: ocurre como con los padres, uno goza de la protección o del afecto de los padres y recibe cosas en un primer período, después de eso tiene que empezar a dar.

   –Alguna vez escribió que la experiencia estética es una forma radical de libertad. ¿No sintió esa sacralización del escritor o esa mitificación de la literatura como un problema?

   –Sí, no sólo como un problema sino también como un obstáculo para el juicio. Para mí no son los escritores los que cuentan, son los textos. Yo nunca conocí a Faulkner, a Cervantes o a Kafka, son los textos los que valen, y no todos por igual. Los poemas de Cervantes son ilegibles. El último libro de Cervantes no fue El Quijote, fue el Persiles, un libro retórico, pero que parece indicar que él no estaba contento con El Quijote. Además, el espíritu sopla donde quiere. Un texto funciona por lo que es y no por lo que se propone. Hay poetas extremadamente cultos que son insoportables, y otros mucho más simples que son magníficos. Se puede ser profundo, culto, inteligente, tener la mejor intención del mundo y escribir unas cosas infectas y con ligereza, como es el caso de tantos eruditos del Siglo de Oro frente a Cervantes. Esos humanistas que hoy son totalmente indigestos eran los hombres cultos de la época. Los otros eran unos pobres diablos, como lo fue Shakespeare por un buen tiempo, como lo fue Cervantes. La cosa prende de manera inesperada y en los lugares más inesperados. Vallejo es uno de los grandes poetas del siglo xx en cualquier idioma. Nada lo predestinaba. Crea sus poemas por los caminos más insospechados, que no se explican por la situación y circunstancia de su época. Ni siquiera por la vanguardia, porque en Vallejo hay un elemento autóctono, un elemento campesino, que no está en los cánones de la vanguardia. Podríamos decir que hay una mezquindad de vida, de pobreza, que le da grandeza a su poesía.

   –Son curiosos los nombres de sus libros: Glosa, La mayor, La pesquisa, también El arte de narrar, puesto a una colección de poemas. Todos apuntan a algo formal ¿Son un gesto de no concesión a los lectores?

   –Nooo. Aunque yo creo que no hay que hacerle concesiones a los lectores. Cuando Pasolini leyó a cierto autor latinoamericano dijo una frase perfecta y lapidaria: "Considera a su público como si fuese su productor". Mi obligación como escritor es que la cosa funcione. Si después al lector no le gusta, ese es un riesgo que corro. El lector tiene que ir hacia el libro y no el libro hacia el lector. Yo fui siempre hacia los libros; ningún libro me vino a buscar. Sería pretencioso pensar que Kafka escribió La metamorfosis pensando en mí. Ahora hay un sistema de promoción de todo lo que es convencional. Son entonces las novelas convencionales las que se venden más, son los personajes más convencionales los que aparecen por televisión, pero eso no importa. Pienso que los libros tienen que vivir por sí solos como vivieron para mí, el día que descubrí en una mesa de saldos una novela de Faulkner o cuando tenía 15 años y descubrí en una antología de poesía los nombres de Vallejo, de Salinas, de Neruda. Esas son las mejores experiencias de mi vida.

   –Hasta esta inminente publicación de sus ensayos reunidos, ha sido un autor de ficciones salvo por un libro extraño, El río sin orillas, sobre el Río de la Plata, que, como se dice ostentosamente en la introducción, fue por encargo. ¿Tuvo como modelo El Danubio de Magris?

   –Justamente, eso fue lo que me propusieron los editores, ya que querían hacer una colección de ríos. Deliberadamente no quise leer El Danubio para que no me condicionara. Yo dije: "Se puede hacer un libro sobre el Río de la Plata, pero no será como El Danubio, será diferente". Después leí el libro de Magris, que me gustó muchísimo, y lo considero mejor que el mío. Un amigo común le envió mi libro a Magris y él me mandó una carta muy linda diciendo que, al lado del Río de la Plata, el Danubio es un arroyo. Yo le respondí diciendo: "Maestro, el principio lo creó usted". Fue un intercambio muy lindo de cartas.

   –¿Qué densidad sustituye, en el Río de la Plata, la densidad cultural que tiene el Danubio?

   –Creo que un libro así tiene que ser como es el lugar. La densidad está en la evocación de las experiencias de infancia. Creo que viene del juego entre la ficción y la nonfiction. Y está también toda esa cosa mítica de la conquista, los descubrimientos, la inmigración, los indios, la pampa, los gauchos. Traté de romper los estereotipos de color local, y creo que salió un mundo inédito y una forma inédita de tratarlo. Sobre todo porque quise verlo desde un ángulo diferente al tradicionalista: busqué acercarme desde el punto de vista de la inmigración. Y por una razón no ideológica sino existencial. El centro es la pampa gringa, las migraciones. Eso creo que da una imagen nueva. Con mi gran amigo Juan Pablo Renzi nos reíamos siempre de esos tipos que se quieren hacer los oligarcas, nosotros somos de la clase media. Nos gusta ser de la clase media y reivindicamos los valores de la clase media. Esa clase media en el Río de la Plata, salida de la inmigración, tenía valores. Después, con el ascenso del populismo peronista, se empezó a criticar a la clase media, pero finalmente la clase media es la educación en la Argentina, es la cultura europea, es el marxismo. Prácticamente todos los cuadros de los partidos de izquierda vienen de la clase media.

   –Es por eso que le molesta la épica borgeana de sus antepasados.

   –Sí, me aburre. Borges desmantela, desconstruye –como se diría ahora gracias a Derrida– la épica, y me parece que eso corresponde un poco a nuestro momento, pero esa visión tradicional de Borges trabaja en sentido contrario. Lo que menos me motiva o me incita en la obra de Borges son las historias que tienen que ver con los compadritos, con el suburbio -me gustan, claro, porque están bien escritas pero menos-. Y toda la cosa con sus abuelos. El abuelo, en realidad, era un agente electoral de Mitre. Eveloz cita al coronel Borges entre quienes, en vez de ir a hacer su trabajo en la frontera, iban a hacer campaña por el general Mitre de manera bastante autoritaria. De modo que esa especie de centauro que es el coronel Borges del poema era un matón electoral. Me causó un placer adicional descubrir eso y transcribirlo en El río sin orillas, porque creo que en Argentina los valores de la oligarquía porteña o del litoral siempre fueron la reacción. En el libro que escribo ahora también busco desmitificar la épica: es un gesto necesario después de lo que pasó en el país.

   –Cuando elige los nombres para los personajes de sus novelas, ¿está reivindicando también esa mezcla de razas y ese cruce de orígenes que vienen de la inmigración?

   –Sí, y al mismo tiempo forma parte del detallismo necesario en el realismo. Si todos se llamaran Alberto Díaz, esos nombres de las novelas de los años treinta, no sería creíble. Ya Arlt empezó a cambiar ese nomenclátor literario: en los nombres de Arlt se nota la presencia fuerte de la inmigración. En Onetti también. Forma parte de nuestras obligaciones con pautas de verosimilitud. Pero tienen que ser nombres que a uno le gusten.

   –¿Tienen secretos los nombres de sus personajes? Veo que en la traducción francesa de La pesquisa Pichón Garay pasa, naturalmente, a llamarse Pigeon Garay.

   –Sí, hay algunos. En todas mis novelas hay un personaje cuyo nombre o apellido empieza con W: Wenceslao, Washington Noriega, el tape Waldo, Walter Bueno, ahora el doctor Weiss, que significa blanco, como Bianco era el personaje de La ocasión... Es una constante. En vez de que la cosa transcurra en una Arabia imaginaria, pongo esos nombres que empiezan con W.

   –Hay una cita ya demasiado famosa de Adorno: "No se puede escribir después...".

   –Después de Auswichtz, sí. El no sólo dijo eso. Adorno tiene varios ensayos, entre ellos La educación después de Auswichtz. Pero él mismo refuta esa cita en Mínima morallia. Lo que Adorno quiere decir es que no se puede tomar lo que pasó en Auswichtz como un hecho banal, no se puede analizar como un fenómeno más de la violencia en la historia. Yo creo interpretar eso en su pensamiento profundo. Tal vez responda a la relación entre literatura y política: hay cosas de la política que realmente tienen poco interés -como quién va a ganar una elección-, pero hay momentos en que la política es el hombre en sociedad, y ese es un componente esencial. Hobbes no llamaba Leviatán al Estado sino a la sociedad. Lo político y lo metafísico están muy ligados, no se pueden separar. Existe una especie de continuidad de violencia en la historia que la literatura no puede dejar fuera. En el Ulises de Joyce, por ejemplo, están previstos hasta los montoneros, porque hay un personaje llamado El Ciudadano que le echa un perro a Leopold Bloom y es un nacionalista irlandés, un energúmeno, un antisemita, una especie de montonero. En La Recherche también encontramos una larga discusión política sobre el affaire Dreyffus. La gran literatura siempre toca la política. Los cuentos de Borges están marcados por la guerra europea, que estaba transcurriendo cuando los escribía.

   –Es verdad que lo político aparece hasta en obras insospechadas. ¿Cómo cree que debe entrar para que toque la dimensión social a que aludía?

   –Como todo lo que entra en la literatura, tiene que hacerlo de una manera un poco mágica. No quiere decir que con una dictadura militar hagamos una comedia musical, sino que tiene que entrar con pertinencia y exactitud. Si es sólo una cosa declarativa, eso no.

   –En Lo imborrable usted escribió el horror de la represión argentina.

   –Por eso transcurre en invierno, por eso es casi siempre de noche; el personaje está totalmente encerrado en sí mismo, porque ese es el clima que uno vive en ese tipo de sociedades en momentos duros y represivos. Yo no tengo un solo recuerdo de la dictadura en verano, siempre me acuerdo en invierno. La noche o el anochecer con el toque de queda, las noticias en la radio o en la televisión, ese es el clima emocional que se vive en las dictaduras.

   –En Glosa el horror y la política entran de una manera diferente. Hay una exasperación en la descripción objetivista y morosa de la caminata y el diálogo sobre esa conversación que intentan reconstruir, y de pronto entra el tema de los desaparecidos y da vuelta todo.

   –Glosa está construida como una cosa fenomenológica, como un corte que debe hacer entrar el pasado y también el futuro. La novela se proyecta dos veces 17 años más tarde y esas proyecciones son políticas. La segunda proyección trae el tema de los desaparecidos. Pero la política está presente todo el tiempo en la novela. Lo que pasa es que se estaba en uno de esos períodos calmos, por decirlo de algún modo. En la reunión nunca se dice que quienes participan son de izquierda, pero más de uno se delata como sindicalista. Es un medio que yo he conocido muy bien y uno tiene que escribir sobre su propio medio. Esas cosas pasaban en una ciudad pequeña, la gente se conocía, uno no ha estado siempre sólo con poetas exquisitos recitando a Banchs o a Lugones, que me gustan mucho también. Pero si pensamos bien, Lugones estaba en la política hasta acá. Y Darío. Y Arlt ni hablar, y Borges, y Onetti. Aunque el mundo de Onetti es más cerrado a la política, salvo tal vez en Tierra de nadie. En Felisberto no aparece, pero él denunciaba a los comunistas por la radio.

   –No es fácil dar la dimensión del horror en literatura. ¿Qué otras novelas cree que han sabido dar cuenta del horror?

   –En Roberto Arlt hay un sentido muy fuerte del horror y hay una violencia constante. El fue quien introdujo eso en nuestra literatura, en nuestro siglo al menos, y como un tema continuo. Releí hace poco El jorobadito y allí está el horror de los marginales, de las torturas de los macrós a las prostitutas, todo eso es muy fuerte en la obra de Arlt. Y el horror moral, Rigoleto que dice que le va a prender fuego a una chancha. Eso es un eco moral o grotesco de una percepción particular del mundo que era la de Arlt. No creo que tengamos la misma, desgraciadamente para mí, pero hay un poco de eso. En América Latina hay algunos momentos en los cuentos de Rulfo, cuando se matan porque sí entre hermanos, el padre que carga con su hijo moribundo. Son cosas muy fuertes, pero buenas, porque el tremendismo también ha hecho estragos en América Latina. Ahora, en Argentina la experiencia última fue terrible. Nadie pensó que se podría llegar a eso. Hubo en la historia muchas cosas horribles, pero a esa escala nunca. Es un trauma y es el momento más terrible de la historia argentina.

   –Usted polemizó sobre ese tema con Vargas Llosa.

   –Cuando Vargas Llosa dice que hay que perdonar a los militares en nombre de la democracia, yo me indigno. El perdón sólo las víctimas lo pueden otorgar. Y sólo puede haber perdón cuando los verdugos reconozcan sus crímenes. La justicia tiene que cumplir con su papel. Después, si las víctimas o las familias de las víctimas quieren perdonar es una cosa de ellos. Hacer borrón y cuenta nueva sobre esos tipos es inadmisible. Yo voy a saltar este techo cada vez que escuche un argumento de ésos.

   –¿Considera que hay una ética que debe ir acompañando a la estética de un escritor?

   –No, porque por ejemplo hay muchas cosas de Borges que yo no comparto o me río de ellas, pero Borges es un gran escritor y eso es lo que me importa. Lo principal es que sea un gran escritor.

   –¿No teme pecar de esteticista, hoy que tantos insisten en señalar las funciones de la literatura que exceden el arte?

   –Yo sólo leo por placer.

   –En sus ensayos manifiesta una fe muy grande en el arte como experiencia liberadora, más allá de las opiniones de ese arte. Me interesa preguntarle si lo popular o lo "bajo", que también aparecen en sus relatos, son una especie de contrapunto a esa fe.

   –Para nada. Lo popular forma parte de mi experiencia, yo soy de orígenes bastante modestos. Nací en un pueblo, viví en barrios populares.

   –Veo en su literatura como una fricción entre una propuesta hiperintelectual y elementos populares. Como un cruce.

   –Bueno, no quiero compararme, pero para dar ejemplos ilustres está La divina comedia. Dante empezó a escribirla en latín y después se dio cuenta, o su agente le dijo, que estaba cometiendo un error, que no se iba a vender, y empezó a escribirla en italiano. Entonces él trata todos los temas universales, toda la tradición clásica, toda la actualidad del medioevo, y eso es lo que me gusta. No me importan sus proyectos sobre el papado, la monarquía, el imperio, pero sí esa cosa tan viviente de los personajes del barrio y al mismo tiempo de la literatura clásica y de la mitología. Esa mezcla extraordinaria. Caminé por las calles de Florencia y de pronto me encontraba en una esquina donde vivió el tipo que Dante mandó al purgatorio, y como lo conocía como un tipo del barrio que comía mucho, lo puso con los glotones. Anécdotas, historias, leyendas, mitos, y todo en un lenguaje muy elaborado pero popular. Antes de él el italiano no tenía valor literario. Esa es la marca que Dante ha dejado en mí.

   –Ahora la tradición hace que esas cosas ocupen lugares distintos.

   –En la tradición argentina, Arlt, el Martín Fierro y Borges reúnen las dos vetas. No el populismo, que no me gusta. El pueblo crea la lengua, ya lo sabemos, y ese uso coloquial de la lengua es lo que yo quiero utilizar. Me interesa escribir en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, pero de sabor coloquial, y escribir cosas universales, si lo podemos decir así. Una lengua que al mismo tiempo sea muy nuestra, que no tenga nada que ver con el español, ni el chileno, ni el peruano, sino de ahí, del Río de la Plata. Si yo pudiera, escribiría un tratado de filosofía en una lengua popular del Río de la Plata. Eso sí que me gustaría

* Así se describe Saer en "Responso", un relato de su primer libro, En la zona, de 1960.
** El concepto de la ficción de Juan José Saer, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1997

Entrevista a J J Saer en Santa Fe - Fernando García 20/12/03

Los viejos acá, para poder hacer el amor, tienen que pagar. Yo creo que existe el capitalismo porque nadie quiere acostarse con un viejo. Parece una broma, pero no lo es. Hay todo un razonamiento...

- —¿Cuál es?-

—El poder: es económico y sexual. Y la sexualidad se ejerce en sujetos jóvenes. Asegurarse la supervivencia de la sensualidad significa también dinero. Los ricos quieren ser ricos porque nadie se quiere acostar con un viejo. Charles Fourier decía que los jóvenes tienen que seguir el "angelismo" y darse a los viejos como premio por haber llevado la sociedad en armonía.

- —Una utopía...-

—Lo que usted diga, pero hay que pensar que cambiar las condiciones materiales de existencia, modifica la conciencia.

Dice Saer este pregón erótico-marxista mientras caminamos sendero abajo por un paraje del suburbio santafesino. Ahora son las doce del mediodía de un día nublado y denso —el alba de una tormenta que hizo estragos en las inmediaciones de Santa Fe— y Saer señala con su índice un horizonte a orillas del río Colastiné, todo sudestada y camalotes que flotan contra corriente, marcha atrás. Como arrepentidos.

"Por ahí, ve, por donde se ve ese monte de aromos, ahí está el arroyo Tiradero". Es un nombre con el suficiente octanaje picaresco como para establecer una frecuencia cómplice con el escritor de 66 años que asume que sí, que eso de "Tiradero" trae con la sudestada escenas de juventud y "escaramuzas" bajo los aromos. Entonces, aquel fragmento de conversación azarosa resultó una deliciosa introducción saeriana para visitar este lugar —río Colastiné, mediodía santafesino—, una de las paradas sugeridas por el escritor para revisar los lugares míticos de su escritura.

Hay que explicar este safari Saer. Vinimos hasta Santa Fe —atravesando un tornado que dejó trece muertos en las inmediaciones de Rosario— para recorrer, junto con el escritor, Colastiné, playa Rincón, Santa Fe y Serodino. Un día entero por los escenarios de su vida y ficción. Y después, el regreso a Buenos Aires, en la ruta con uno de los mejores escritores vivos de la Argentina.

Saer vive en París desde 1968, donde se afincó para enseñar literatura en la Universidad de Rennes. Desde entonces ha escrito unos quince libros que entremezclan y subvierten las reglas de la novela, la poesía, el cuento y el ensayo. Esa parte del catálogo Saer, fue escrita en París, sí, con estas manos pequeñas ejecutando imágenes y sensaciones que siempre remiten a este aquí y ahora: un brazo marrón del Paraná, que baña un banco sucio de arena gruesa y Saer puebla, invariablemente, de fantasmas/personajes atrapados aquí, entre la pampa gringa y chata y el litoral santafesino.

Desde que se jubiló como profesor en Rennes, Saer viene planeando la que, dice, será su novela más extensa y ambiciosa. Sabe que se llamará "La Grande" y la escribirá en París ("no volveré a vivir en Argentina", insiste), pero las futuras palabras ya están aquí, ribera del río Colastiné, dos pesos de precario peaje a un lugareño panzón, tatuado y con un ominoso tajo en el abdomen.

"Vea, más o menos así empieza mi nueva novela —dice Saer afinando la mirada como un cineasta en el set—. Está este río, el cielo con unas nubes pesadas como éstas, este calor y hay olitas como las que forma la sudestada ahora. Bueno, puede que sean un poco más grandes".

Se ve. Saer está de regreso, en el laboratorio de sus sensaciones y lugares emblemáticos y recoge el comienzo de lo que será —ya es— uno de los libros más esperados. Lo hace y señala las cosas santafesinas como si las viera dispuestas en una maqueta de esas que usan los arquitectos. El también está ahí, de algún modo viéndose a sí mismo, un muñequito Saer que está hecho de todas sus historias y personajes.

En el camino a esta playita —a veinte minutos del centro de Santa Fe— ya había insinuado esta capacidad para hacer de lo que veíamos por la ventanilla del remís un espejo filtrado por su imaginación y experiencia. Un guía espiritual e imaginario del litoral santafesino. Dejamos atrás el camino de circunvalación que conduce de Santa Fe a Paraná y Saer, en ese momento, se sobresalta frente a un shopping gigantesco que está por venir, que ahora pasa por la ventanilla derecha del auto. Ahí.

"Ahí está: el coloso del pantano". Uno mira y ve un shopping, uno más, bah. Pero no; es, máquina Saer mediante, el coloso del pantano. "Tengo pensado incluirlo en mi nueva novela al coloso del pantano. Es que, ustedes no lo van a creer, pero debajo de este shopping hay un pantano enorme. Si todavía se ve, miren ahí, ahí...". Lo mismo, después, para ese punto inexpresivo del río ahora convertido en otro cartel luminoso del safari Saer. Ese punto que es "el lugar donde sucede El Limonero Real", su gran novela de 1974, según dice.

O frente a ese caballo clarito que se pasea mientras Saer disfruta del silencio. "Mire, un bayo blanco como el de Nadie nada nunca". Y se ríe, pícaro, entornando la mirada bajo los anteojos. "Ustedes van a creer que esto fue armado por mí, ¿no? Pero no, no...", se ríe más fuerte. Saer ha escrito y escribe, entonces, de todas estas cosas. Y todo este viaje parece, al fin y al cabo, una inmersión tridimensional en sus libros con el mejor guía posible.

Confitería Las Delicias, Santa Fe centro

Ahí está Saer. Pasaron diez minutos de las once de la mañana, la hora en que me citó en esta espléndida confitería Las Delicias del centro de Santa Fe. La idea era charlar un rato y planificar el viaje posterior. Saer entró de espaldas a mí y se quedó así tratando de ubicarme en la mitad de la confitería donde, justamente, no estoy. Son unos segundos que decido tomarme para jugar al hombre invisible. Saer tiene puesto el mismo conjunto que le había visto en Buenos Aires, un año atrás. Saco azul, pantalón color té con leche y una camisa a cuadros de mangas cortas. Los zapatos parecen viejos. Saer, un hijo de sirios que se ve un poco como Alberto Sordi, nunca aparenta haber pasado más tiempo en París que acá, la calle San Martín de Santa Fe.

Esta confitería de inspiración vienesa representa para el escritor la arquitectura que lo devolvió a esta ciudad desde los ojos de un extraño, doce mil kilómetros al norte. Fue en una vinería, en París, décadas atrás, que un francés casi anciano reconoció la argentinidad de Saer y le preguntó por Santa Fe, primero, y por este lugar, Las Delicias, después, buscando traer el recuerdo de "la señorita de la hamaca", un mito santafesino, de alguna noche de baile entre 1927 y 1937.

"No conocí a la señorita de la hamaca pero averigüé y existía. Eran dos hermanas bellísimas de las que hablaba toda la ciudad". El escritor tenía diez u once años cuando llegó a esta ciudad desde el campo. Las Delicias ya no era una confitería bailable para entonces y Saer, un poeta inmiscuido en el circuito del teatro independiente, frecuentaría otro lugar, a pocas cuadras de esta mesa que ahora ostenta un compacto alfajor mil hojas ("¿Mil hojas? ¡Esto es un alfajor santafesino, lo suyo es apropiación cultural!) verdadero panzer del desayuno.

"Mi lugar fue el bar de la galería, la primer galería que hubo en Santa Fe, siempre se la conoció así: la galería". Es imposible no imaginar a los personajes/fantasmas de Saer enfrascados en ese bar: Tomatis, Barco, Leto, Garay, el Matemático y esas mujeres de ironía devastadora que pueblan sus escritos. Todas esas criaturas —nombres que Saer pescó en la tienda de ramos generales de su familia en Serodino— han estado, lo están cada vez que alguien lee, caminando por esta calle San Martín que Saer mira desde una de las mesas de Las Delicias.

Le digo a Saer que muchos de sus lectores imaginan que estos personajes viven, respiran, aman, son señoras y señores que él frecuenta en cada viaje como una especie de manantial secreto. Que se preguntan, por ejemplo, si Carlos Tomatis, su supuesto alter ego o al menos su personaje fetiche en cuentos y novelas, es Saer. ¿Es?

"No de ninguna manera —cruza Saer—. Muchas personas me lo han preguntado eso. Todos los personajes tienen algo de uno y algo que no. Tomatis tiene muchos elementos míos como hay otros personajes, femeninos inclusive, que los tienen. La ficción contiene elementos autobiográficos pero su único objetivo es ser ficción. A ver: en mi nueva novela, Tomatis tiene toda una teoría sobre Edipo Rey. Es suya, yo no tengo ninguna teoría.

- —Vamos, es usted quien pone las palabras...-

—Yo no tomo un texto como algo tangible, con los personajes pasa lo mismo. A las personas no las conocemos linealmente como se conocen en las novelas de Isabel Allende, de principio a fin. Yo tiendo a borronear las explicaciones. A pesar de que muchos de mis relatos están compuestos en líneas claras, hablando en términos de historieta. Pero esa línea clara nunca es suficientemente explicativa en cuanto a la trama. Yo trato de darle a todo lo que cuento cierta opacidad.

- —¿No le teme al hermetismo?-

—No. Yo no lo hago por capricho, para dejar al lector fuera sino porque así percibo el mundo. Mi hermano murió hace tres años y le juro que hay cosas que nunca supe de él. Quiero transmitir eso. Por eso, mis relatos tienen siempre un final abierto. Yo lo llamo "la política de la decepción". Creo que esa opacidad, que heredamos de Joyce y Kafka, es propia del arte del siglo XX. La encontramos en la pintura, en la música, en una serie de fenómenos que explotaron en ese siglo.

Luego, en el anochecer de esa mañana, a 160 kilómetros por hora, ya de regreso a Buenos Aires, insisto en que los personajes de Saer tienen una angustia peculiar, que están compuestos de un rumor de época que aflora sutil en sus modos. Pienso en unos beatniks quietos, símiles de los ángeles del escritor norteamericano Jack Kerouac pero sin la ruta como estímulo, sin movimiento."Sí, a la larga son seres marginales", dice Saer de ellos y, ahí sí, ellos son los de los libros y también los otros, los de la calle San Martín, los que uno puede imaginar sentados junto al joven Saer en el bar. "Por inadaptados, digo. Yo mismo, nunca terminé de encajar ni en el ambiente literario ni en el universitario. Y así todos los que conozco acá, ¿no?".

El viaje con Saer, entonces, había empezado en la puerta de Las Delicias. Luego Colastiné, Rincón —barranca de asados saerianos donde nos perdimos irremediablemente con Saer dirigiendo el remis a contramano—, la costanera de Santa Fe y, después, con proa a Buenos Aires, Serodino, el lugar donde nació. Sitios que están a mano de esta calle San Martín pero también en París esperando ser reescritos y poblados por el team de "inadaptados" saerianos.

Personajes que nunca, pero nunca jamás, se afrancesaron. Un misterio, ¿no?, tanto como el acento de Saer que no arrastra ni media inflexión francesa. "Es el trabajo que más problemas me produce, tengo que vigilar todo el tiempo. Es una vigilancia concreta y consciente: la barrera contra el galicismo", dirá.

Serodino-Buenos Aires

"Ya no reconozco nada, cómo cambió todo esto". El auto se interna en una calle de tierra de Colastiné, pasan chicos rumbo al colegio, y Saer piensa en voz alta sobre ese pueblo, su última residencia argentina antes de instalarse en París. Están, de todos modos, la casa rosadita y el motel ("mueblada") donde Saer y su ex mujer Biby Castellaro vivieron y trabajaron. El motel, abandonado, puede redescubrirse como un imán sofocante en la novela La vuelta completa (1966). Y en el relato campechano de Saer, que evoca: "Nosotros atendíamos el motel. Una noche vino de visita Juan L. Ortiz (el poeta entrerriano), que era muy amigo del dueño. Esa noche, ocupamos todo el motel con amigos. Imagine el escándalo si caía la policía: Juanele Ortiz y yo en una cama, dos menores en una mueblada, hubiera sido tremendo."

No hay mucho más que ver en Colastiné, aunque Saer está extasiado con el paseo. Viene un sulky y pienso en la distancia que hay entre este martes santafesino y uno de Saer en la zona de Montparnasse, donde vive ahora.

- —¿Y usted se fue de acá a París, sin escalas?-

—Sí. ¿Y?

- —¡Es muy fuerte el cambio!-

—Sí. No hay surubíes en París.

El escritor recomienda surubí, entonces. Sugiere que almorcemos en el viejo hotel Castelar de la ciudad de Santa Fe y no se equivoca. En un rato, con la inmaculada grasa del manjar paranaense aún en el paladar, recogeremos a Saer por la casa de su hermana y tomaremos la autopista Santa Fe-Rosario con rumbo a Serodino, en una tarde indecisa entre la lluvia y el sol, antes de emprender el regreso a Buenos Aires. La noche anterior, este mismo camino era como uno de los paisajes goyescos que el director Peter Jackson diseñó para la saga de "El señor de los anillos". Una oscuridad brumosa al acecho de un ojo de tormenta feroz, todo lo bestial que el cosmos puede verse desde aquí: el lugar, según apuntó Darwin y Saer recogió en El río sin orilla, más chato de la tierra.

Serodino. Hay un absurdo peaje, un camino recto, el fantasma de una aceitera que cerró en los 50, un boulevard, un sobrino que está pero Saer no conoce. Una casa blanca, como otras, que nuestro guía resignifica. "En esta vereda tuve un sueño, cuando tenía cinco años. Soñé que mi madre había muerto, que estaba tirada ahí y que había unos ángeles tocando la trompeta para despertarla". Es la primera manifestación del subconsciente que el escritor recuerda. Y acá está.

Fin del asfalto. La otra mano del boulevard. Hay una construcción de fines del siglo XIX, le sobresalen plantas como el pelo a un cráneo anciano. "Esta era mi casa. Con el almacén incluido, hace años que está abandonada". ¿Una foto? "No, sigamos, hay mucha gente acá. No está bien hacerlo, me da pudor. Caminemos por esta cuadra que no hay nadie." Caminamos, nos siguen unos perros, vemos la casa de los abuelos de Saer, la panadería "Anoch", chicos que matan el tiempo o al revés, las vías muertas del tren que seguía hasta Tucumán, la estación Serodino que ahora es una biblioteca: Saer donó libros suyos a pedido. Alguien detecta el movimiento y sale a preguntar "¿Necesitan algo"? Saer dice que no. Doscientos metros más arriba, el campo se traga a Serodino —como un escuerzo a un insecto— y volvemos a la ruta.

Pasan Arroyo Seco, Fighiera, Villa Constitución, Theobaldo, Ramallo. Pasan Kirchner ("declararse peronista es imposible, pero veo en Kirchner un modelo de superación"), los setenta ("aborrecí a los Montoneros de inmediato, no tenían nada que envidiarle a la derecha más criminal"), Piazzolla ("quiso hacer del tango la continuación de la música barroca. Me gusta sólo al principio") y Borges ("fui de los primeros en reinvindicarlo desde la izquierda").

Pasa Rosario. "Sigamos de largo. Si entramos, vamos a tener que visitar los cabarets, a ver a las chicas que veía en mi juventud, en el hospicio, claro". Saer bromea, el auto se puebla de risas. En pocas horas, empujará la puerta vaivén de un hotel en la calle Arenales y, quien sabe, repase antes del sueño esta visita a la geografía de su obra.

Ahí va, el hombre que jura que el final del capitalismo, vaya, está en la voluntaria unión sexual de jóvenes y viejos


 

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