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Saer y el cine. Parte 1

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Raúl Beceyro

Parte 1 / Parte 2

250611
- Raúl Miguel Beceyro

1. Saer cinéfilo

El primero de los aspectos que relacionan a Juan José Saer con el cine tiene que ver con la cinefilia. (Aclaro que hay un aspecto que no voy a tocar en este escrito: es el que vincula lo que Saer escribió, es decir la literatura de Saer, con procedimientos que, se supone, serían específicamente cinematográficos. A pesar de haber leído algún libro y de haber escuchado alguna conferencia sobre ese tema, sobre la relación de la literatura de Saer con, digamos, lo cinematográfico, no puedo escribir ni una línea, porque pienso que no hay ninguna relación. Escribo sobre lo que considero pertinente en esta larga relación de Saer y el cine.)
Saer, antes que nada, fue un cinéfilo. De esa manera el vínculo de Saer y el cine comienza como el de cualquiera, como el de todos, de la manera más simple: gustándole el cine.
La cinefilia supone, efectivamente una especie de interés, o amor, por el cine, de una manera global, general. Se ven todas las películas, se conocen a todos los directores, parece como si todo fuese igual. El cinéfilo no tiene los gustos de la mayoría, o sí los tiene, pero además tiene ciertas preferencias por cineastas menos conocidos, o menores. (Ahora se habla de películas o cineastas de culto, pero no sé si es lo mismo.)
Saer tenía debilidad, entre otros, por Sydney Lumet. Como otros cineastas estadounidenses, Lumet ha hecho buenas y malas películas. Recuerdo la admiración de Saer por “La noche de la iguana” de Huston, film de 1964 y por “La colina de la deshonra” de Lumet, de 1965. En aquel momento tanto Lumet como Huston eran considerados cineastas menores, y con algo de razón. En esos tiempos Visconti, Antonioni, Fellini, estaban haciendo sus mejores films.
La cinefilia de Saer lo acompañó hasta el final. En sus últimos años asistí, un poco sorprendido, a conversaciones de Saer con Roberto Maurer, en las que se evaluaban las virtudes de, por ejemplo, Tim Burton. La cinefilia seguía igual pero, me parece, el cine había cambiado. El lugar de Sydney Lumet había sido ocupado por Tim Burton.

((Ver: La música en cuadro)
 

2. Saer profesor de cine

Saer se convirtió, entre 1962 y 1968, en profesor de una escuela de cine. Gracias a la intervención de Hugo Gola, que comenzó en el 62 su trabajo como profesor de Integración Cultural en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, Saer comenzó ese mismo año a dictar las materias “Historia del Cine” y “Crítica y estética cinematográficas” en los tres cursos del Instituto. Años después ganó un concurso que lo convirtió en profesor titular de esas materias.
Como fui alumno de Saer creo tener información de primera mano sobre las virtudes y los defectos del Saer profesor de cine.
En primer lugar tengo la impresión de que sus clases eran bastante desordenadas, que el estudio de la Historia del cine, por ejemplo, que él hacía, era caótico, y que a causa de eso daba una especie de única materia, uniendo la historia y la crítica de cine, con la estética general. Recuerdo haber leído con gran atención el libro del Conde de


Juan José Saer

Listowel, que se llamaba “Historia critica de la estética moderna” y que había sido publicado por Losada, del cual no he tenido luego la menor referencia. Muchos años después cuando recordábamos, con la nostalgia de la lejana juventud, al conde de Listowel, inevitablemente nos reíamos.
Pero creo que uno aprendía de Saer más cosas fuera de las clases que durante el ejercicio de su oficio de profesor. Gracias al entusiasmo que sentía por algunos escritores que estaba leyendo en esos momentos, entusiasmo que nos transmitía, uno comenzó a leer a Faulkner, Proust, Thomas Mann, Dostoiesvki, Joyce y Virginia Woolf, además de Borges y Antonio Di Benedetto. Por supuesto que no decía “lean esto”, pero bastaba que mencionara a algunos de esos autores para que uno comprara los libros y los leyera. Podía así compartir su entusiasmo.
No sólo con los autores mencionados por Saer ocurría esto. Recuerdo que uno de los profesores de Sociología que tuvimos en los años del Instituto, era Julio Testa, y que en cierta ocasión él mencionó, y uno compró y leyó, la “Teoría general de la población”, de Alfred Sauvy, libro muy especializado, y que debería ser leído por algún estudiante de demografía, y no por los aspirantes a cineasta que frecuentábamos el Instituto.
Con Saer este mecanismo funcionó hasta muchos años después. En 1990 recuerdo haber leído, mecanografiado, su ensayo “El concepto de ficción”, que después publicó la revista “Punto de vista” y que apareció en el 97 en el libro de ensayos que tiene ese título. Lo leí y encontré ahi los nombres familiares de esos autores y personajes con los cuales, gracias a Saer, me había familiarizado. Pero mencionaba un libro del que nunca había escuchado hablar. Recuerdo (estaba en Francia en ese momento) que casi irritado, fui a comprar la edición de bolsillo de “Tristram Shandy” de Laurence Sterne. Nuevamente gracias a Saer, tardíamente, tuve otro de mis más grandes placeres como lector.
Me queda, como un recuerdo agradable, el haber suscitado, una vez, su interés por un libro. En cierta ocasión, en los noventa, le hablé con entusiasmo de “Nostromo”, de Conrad, que acababa de leer, y me pareció que o bien no lo había leído o no lo había encontrado tan bueno. Desde entonces no creo que hayamos vuelto a hablar de “Nostromo”, pero el 16 de junio de 2005, cuando después de la ceremonia de incineración (había fallecido el sábado 11 de junio), fuimos a su casa, en su escritorio, a la derecha del lugar donde se ponía a escribir, vi una edición de bolsillo, en español, de “Nostromo” de Joseph Conrad.
Habría entonces que precisar dos cuestiones. La primera es que en nuestra incipiente vocación cinematográfica Saer tuvo una incidencia secundaria. Nuestros profesores en las áreas cinematográficas que más nos influyeron fueron Fernando Birri (en las pocas clases que tuvimos con él, en el 62), y fundamentalmente Juan Fernando Oliva.
Por otra parte la influencia de Saer fue grande en nuestra formación, digamos, cultural. Y eso más allá, o independientemente de que fuera un escritor y que, además, estuviera escribiendo mientras uno era su alumno y su amigo.
 

Porque como amigo de Saer uno no estaba al tanto de sus peripecias narrativas. Saer escribía cuando uno no lo veía, en ese “acto social de un hombre solitario” que es el arte. Sin embargo, por una parte, uno compartía con él lo que se podría llamar su “alimentación”: los autores que leía, narradores pero también ensayistas (él leía, y uno gracias a él leyó, a Adorno y a Benjamín, en las ediciones españolas de Ariel, cuando casi nadie sabía quiénes eran Adorno y Benjamin). Con los films era un poco distinto, ya que Saer no era, como uno era, o trataba de ser, un cineasta, y fue más bien la insistencia de uno, años después, al mencionar a Lindsay Anderson o a Andrei Tarkovski, por ejemplo, lo que le hizo valorar finalmente “O lucky man” o “El sacrificio”, aunque Tarkovski le pareciera un poco “catolicón”.
Uno vio desarrollarse, casi desde el principio y casi hasta el final, lo que Saer escribía. Así fue conociendo uno a uno sus libros, algunos antes de ser publicados. Este conocimiento gradual de lo que Saer escribió, a medida que iba escribiéndolo, permitió que los encuentros que uno iba teniendo con sus textos constituyeran momentos inolvidables: aun recuerdo ese atardecer de diciembre del 86, en que iba casi corriendo a la casa de Hugo Gola, para poder decirle a Saer, que se encontraba ahí, que acababa de leer “Glosa” y que me parecía un libro extraordinario.
En alguna ocasión un periodista santafesino dijo, malévolamente, que los cineastas de Santa Fe parecían haber leído solamente a Saer, dada la abundancia de adaptaciones de sus textos. Lo que sucede es que en 1962, cuando Saer comienza a dar clases en el Instituto de Cinematografía, frente a él había estudiantes entre los que se encontraban los futuros directores de los films “Palo y hueso”, “Nadie nada nunca” y “Cicatrices. Fue la relación personal que tuvo con ellos, y la influencia que ejerció, lo que explica los numerosos films sobre textos de Saer.
Pero antes habría que ver los primeros pasos de Saer como guionista, como autor de textos sobre los cuales se hicieron algunos films, y de qué manera se convierte en una especie de guionista profesional.
 

3. Saer guionista
 

En diciembre del 86 grabamos una conversación con Saer, en la que revisamos su relación con el cine. Ya se había visto “Las veredas de Saturno”, se había acabado de publicar “Glosa”, y de esa conversación sacamos muchos de los datos que van a continuación.
El primer trabajo de Saer fue la idea de “Gaitán a casa”, cortometraje de 10 minutos que dirigí en 1964, que Saer dice haber escrito como un cuento, como una narración breve, que fue utilizado en el texto en off de la película.
El segundo paso fue el corto de ficción de Federico Padilla que se llama “Un acto”, adaptación de su cuento “El balcón”, cuento que en un primer momento se llamaba “Tormenta de verano”.
Lo siguiente fue la etapa de la vida de Saer (la única) en la que se convirtió en guionista oficial de un productor, llamado “el Ingeniero Jiménez”.
Cuando Saer conoció al Ingeniero Jiménez, éste estaba acompañado por un director de cine que se llamaba Dino Minitti. Minitti comentó que deseaba hacer una película barata, y cuando supieron que Saer era escritor, le preguntaron si no tenía escrito algo adecuado. Saer les contó el cuento “El taximetrista”, una copia del cual tenía Ernesto Sábato. La fueron a buscar y ahí mismo comenzó el trabajo sobre el cuento de Saer para hacer la película de Minitti que se llama “El encuentro”. Saer fue instalado en un hotel de la zona de Congreso y se convirtió en el guionista oficial del Ingeniero Jiménez
El trabajo de Minitti y Saer se desarrolló en ese hotel durante varias semanas y todas las tardes pasaba el Ingeniero Jiménez para saber cómo iba la tarea. La referencia que tenía el productor eran dos películas: “Il sorpasso” y “Il successo”, de Dino Risi, y deseaba que el resultado del trabajo se pareciera a eso.
“Al principio traté de trabajar como yo concebía el guión, pero después las ideas de Minitti fueron predominando y entonces acepté esta especie de fatalismo, que ha sido mi norma desde entonces: el guionista tiene que obedecer en lo posible los deseos del realizador. Eso se ha transformado en norma de mi trabajo como guionista. El realizador es el que manda y el guionista tiene que aceptar. La calidad de un guión depende de la calidad del realizador que lo va a hacer: no depende de la calidad del guionista, depende de la calidad del realizador.”
“Minitti tenía ideas muy precisas sobre lo que quería hacer, que evidentemente no eran las mías. Muchos años más tarde, en 1984, Rafael Filippelli hizo con Emilio Alfaro una adaptación para televisión de “El taximetrista”, que es mucho más fiel al cuento, por el espíritu, que el guión que hicimos con Minitti.”
“Creo que las ideas de puesta en escena de Minitti no correspondían mucho a la idea que yo me hacía del cuento. El desechaba todo lo interior para transformarlo en una cosa exterior. Así por ejemplo el personaje de Coria, el “malo” de la película, en el cuento es un tipo que tiene negocios en el Mercado de Abasto y se viste como una persona que tiene un puesto mayorista en el Mercado de Abasto, mientras que en la película de Minitti tenía traje blanco, una flor en el ojal y zapatos blancos y negros, picados. Evidentemente no correspondía a mi concepción del personaje.”
“No figuro como guionista. Pienso que fue un olvido de Minitti. Incluso figuro como autor del cuento como Juan José Saez, con Z, lo cual fue un alivio cuando vi la película.”
En varias ocasiones Saer contó una anécdota que involucra a José A. Martínez Suarez y al Ingeniero Jiménez. Dice que en ocasión del estreno de la película de Minitti, al cual había sido invitado Martínez Suárez, al terminar la proyección estaban el productor y el director del film recibiendo los saludos de la gente. Martínez Suárez se acercó, le dio la mano al Ingeniero Jiménez, mientras le decía: “Una verdadera mierda, Ingeniero”.
En 2007 Sergio Renán realizó un film sobre el mismo cuento de
Saer, con el título “Tres de corazones”, que Saer no llegó a ver.
El siguiente trabajo como guionista del Ingeniero Jiménez fue su participación en lo que sería “Pajarito Gómez”, film de Rodolfo Kuhn, pero sólo en su etapa inicial.
“Etapa inicial después de la cual me retiré. El Ingeniero tenía ganas de hacer una película sobre lo que en ese momento se llamaban “cantores yeh, yeh”, como Palito Ortega y todos esos, quería hacer una sátira; bueno, más bien en el grupito que estaba con él, se quería hacer una sátira, y entonces me encargaron un guión. Yo hice una sinopsis, unas 30 o 40 páginas. Ya no me acuerdo bien qué fue lo que quedó. La persona que la iba a hacer era Rodolfo Kuhn. Entonces nos pusimos a trabajar Kuhn, Paco Urondo y Carlos del Peral, y evidentemente nuestras concepciones eran bastante diferentes. Creo que la de ellos era mejor que la mía en la medida en que estaban, parecía, más interesados por el tema. Yo no estaba interesado por ese tema; era un trabajo que había hecho por razones personales. Al cabo de una o dos reuniones decidí retirarme.”
El último proyecto no concretado del período del Ingeniero Jiménez fue la adaptación de “Responso”, de Saer, hecha con Roa Bastos y Lautaro Murúa, para que Murúa la dirigiera.
“Una primera versión del guión de “Responso” estuvo listo, Sobre todo había trabajado mucho Roa, y también Lautaro. Primero habíamos trabajado los tres, después Roa por su parte, yo también por la mía, pero creo que yo no estaba muy satisfecho con la adaptación.”
“Pero después no se pusieron de acuerdo con el Ingeniero Jiménez y además la productora del ingeniero, después de hacer algunas películas (otro film de Minitti que se llama “Máscaras en otoño”, un film de Kohon) tuvo problemas. Lo que debo decir, y eso nadie podrá desmentirme, es que como el ingeniero y yo simpatizamos inmediatamente, a pesar de ser personas muy diferentes, el ingeniero empezó a hacerme mucho caso y yo traté de arrimar a gente del nuevo cine argentino que en ese momento estaba teniendo dificultades para filmar. Fue así que Kuhn, Kohon, Murúa, fueron nombres que yo di de una forma muy insistente, no sólo yo, también otras personas sugirieron con insistencia.”
“Pero también en esa época, ahora me acuerdo, hubo un proyecto en el cual estuve trabajando y que no condujo a nada; era un film sobre Gatica, para el cual el Ingeniero estaba en tratativas con Artistas Argentinos Asociados, me parece. Trabajé un par de meses, pero después la cosa se pinchó.”

4. Películas sobre textos de Saer

4/1. Palo y hueso


Antes de que en 1967 Nicolás Sarquis realizara “Palo y hueso”, adaptación del cuento de Saer, había existido una tentativa fallida de realizar el film.
En 1962, sobre una adaptación de Saer y Agustín Mahieu del texto, hasta ese momento inédito, de Saer, se trabajó en la producción de un film. El director sería el propio Mahieu, el productor Carlos Gramaglia, egresado del Instituto de Cinematografía de la UNL, los actores serían Lautaro Murúa, quien interpretaría a Wenceslao, un personaje añadido a los originales, que había sido una modificación que el propio Saer había propuesto, Virginia Lago y Horacio Nicolai (que había trabajado hacía poco en el film de Kuhn “Los jóvenes viejos”). Se estaba buscando a quien interpretaría al viejo Arce.
Repitiendo lo que había sucedido, al menos en parte, con “Los inundados” dos años antes, el equipo técnico estaría integrado por egresados y estudiantes del Instituto de Cinematografía de la UNL (entre ellos el fotógrafo, Rodolfo Neder).
Al parecer en el trabajo de adaptación quien más trabajó fue Mahieu, ya que, según decía Saer en aquel momento “el minucioso guión técnico es obra casi exclusiva de Mahieu, así como también algunos hechos agregados para favorecer el desarrollo cinematográfico del asunto”.
En septiembre de 1962 el guión había sido aprobado por el Instituto de Cinematografía y se anunciaba que la filmación comenzaría en noviembre. Pero algo pasó que hacia fines del 62 el proyecto había sido cancelado. Se mencionaba que el Sindicato había objetado la posibilidad de que el equipo estuviera integrado únicamente por egresados y estudiantes santafesinos. (En el caso de “Los inundados” había habido un doble equipo, del sindicato por un lado, y santafesino por otro. Lo prolongado de la filmación hizo que al final solo quedaran los santafesinos.)
Es posible también que el crédito del Instituto Nacional de Cine no alcanzara para hacer la película, y que no apareciera un productor aportando el dinero restante. El antecedente cercano de “Los inundados”, un film muy caro y que había hecho perder mucho dinero a los productores, podía incitar a no repetir la aventura.
Lo cierto es que ese “Palo y hueso” no se hizo.
En el momento de la adaptación de Saer y Mahieu de “Palo y hueso”, el cuento era inédito. Apareció publicado en 1965, junto a dos cuentos largos: “Por la vuelta”, “El taximetrista”, que ya había sido filmado por Dino Minitti y el cuento “El balcón”, que ya había sido filmado por Federico Padilla.
En 1967 Nicolás Sarquis pudo filmar “Palo y hueso”, con una estructura de producción totalmente marginal, sin ninguna relación con el Sindicato y con un equipo de filmación integrado por estudiantes de Instituto de Cinematografía de la UNL.
La adaptación, ahora, fue realizada por Saer, Sarquis y yo, como figura en los títulos del film. Recuerdo que la contribución de Saer fue menor y que la mayor parte del trabajo fue realizado por Sarquis y por mí.
Para hacer “Palo y hueso” no se contó con ninguna ayuda del Instituto Nacional de Cine, pero sí con un crédito del Fondo Nacional de las Artes y el aporte del productor Arturo Torres Salguero, antiguo amigo de Sarquis, que era propietario de una fiambrería en Lomas de Zamora y que la invirtió en la película. Económicamente “Palo y hueso” fue un desastre para su productor. (De esa manera no pudo seguir produciendo películas, como estaba previsto. El proyecto que iba a producir después de “Palo y hueso” era una adaptación de “Responso”, del propio Saer.)
Los actores del film fueron Héctor Da Rosa y Miguel Ligero y Rosita fue interpretada por Juanita Martínez, una jovencita que vivía en Rincón, el pueblo donde se filmó la película, que está a unos diez kilómetros de Santa Fe. Esteban Pucho Courtalón fue el fotógrafo y cameraman de la película.
Todo el equipo técnico y los actores vivían en dos o tres casas en el pueblo de Rincón y la filmación de la película, que comenzó en diciembre del 66 y terminó en marzo del 67, fue muy accidentada, porque el dinero no abundaba y a veces, después de unos días difíciles aparecía el productor trayendo víveres y dinero. En Buenos Aires se hizo el montaje y se obtuvo la copia final.
Yo escribí un “Diario de filmación” de “Palo y hueso” que, corregido por su director, se publicó en el número 22-23 de la revista “Tiempo de cine”, (agosto-septiembre 1968). El primero y los últimos días de filmación:

Martes 20 de diciembre de 1966. Día 1
Se larga “Palo y hueso”. Se trabaja con Héctor Da Rosa en la secuencia del criadero, un poco al norte de San José del Rincón, por el camino de la costa. El criadero había sido visitado por Sarquis, Coll y yo un tiempo atrás, y habíamos sacado varias fotografías. Sarquis había quedado medianamente satisfecho, por lo que la búsqueda de otros criaderos había seguido en su ausencia. Nos habían indicado como lugar posible para filmar el criadero Belletti, que resultó ser una simple oficina donde se compraban gallinas muertas, por vejez o por otros motivos.
Nicolás había manifestado su interés por comenzar a filmar, aunque solo fueran unas tomas, antes de fin de año, así que, como plan de filmación para los días previos a Navidad, se pensó en la secuencia del criadero. (Tomas 17 a 23 del guión).
El criadero (en el cuento era una arrocera), había sido introducido en el guión para no dejar cosas en el aire. Su trabajo en el criadero presentó varios problemas. El primero era la “pericia” que debía mostrar en los distintos aspectos de su tarea. Este problema fue solo parcialmente solucionado, ya que la velocidad con que Da Rosa ejecutaba su trabajo era sensiblemente menor a la de los auténticos obreros. Se tuvo que eliminar prácticamente toda imagen de sus compañeros de labor, para que no se pudiera comparar.
Otro obstáculo, este sí resuelto totalmente, fue la inserción del actor Héctor Da Rosa, en el grupo de los verdaderos trabajadores. El tipo físico de Da Rosa, y la espontaneidad de los obreros, sobre todo de Franco (un muchacho que luego seguiría interpretándose a sí mismo, en una secuencia cronológicamente anterior, la inicial), permitieron que Da Rosa apareciera como un operario más.
La filmación comenzó a las 11 horas y terminó a las 19.30, con un intervalo para comer. Se filmaron dos chasis de 120 metros, en total unos 8 minutos.
(Este material, que se vio en el cine del pueblo, cuando se recomenzó la filmación, en los primeros días de enero, nos tranquilizó y disipó la incertidumbre del equipo, después de largos meses de preparación.)
En este primer día de filmación ya aparecieron las primeras dificultades con la batería de la cámara, porque en las tomas largas, después de andar a 24 fotogramas por segundo, bajaba hasta 18-20 y el acelerado que esto producía inutilizó la toma de Domingo al salir del trabajo.
Se trabajó con total libertad de movimientos, debido sobre todo a que el negativo DuPont Superior 3, permitió la filmación sin apoyo de luces (que, por otra parte, era imposible en los planos largos), sólo con la luz ambiente y con diafragmas relativamente cerrados (5,6-7-9).
El equipo de filmación de los dos días de filmación en diciembre, era sumamente reducido, ya que no había nadie del equipo de eléctricos. El travelling funcionó perfectamente en el criadero, aunque el cacareo de miles de gallinas nos ensordecía.
A las 19.30, con el último rayo de sol, y aprovechando el paso de un ómnibus, se filmó desde el borde del camino, frente al criadero, una toma de Domingo caminando hacia el rancho.
……………………………………………………………………

Sábado 25 de febrero. Día 40. Martes 28. Día 42
Se filman las tomas de salida del baile (racconto) y la escena erótica nocturna en las inmediaciones del rancho. Estaban los dos actores, Nicolás y Pucho, y nadie más.
Se planea filmar la secuencia amorosa del mediodía, y algunas tomas colgadas, pero se presentan problemas con la actriz. Argumenta cuestiones económicas, pero parece evidente que la atemoriza la secuencia erótica. El fotógrafo debe viajar a Buenos Aires.
Día viernes 3 y sábado 4 de marzo. Días 43 y 44
Se soluciona el problema con Juanita. Vuelta de Pucho de Buenos Aires. Se comienza a filmar a la tarde la Toma 220. Durante la mañana se prepara el trayecto para el larguísimo travelling (unos 80 metros), para resolver la secuencia en una sola toma. Se filma un chasis: 122 metros, 4 minutos 30 segundos. A pesar de haberla ensayado muchas veces, la filmación no convence. Nicolás entonces descompone la secuencia en varias tomas (utiliza mucho el 180 mm., se trabaja cómodamente).
Se hace por fin la escena más difícil para Juanita. Quedan en el rancho actores, director, fotógrafo y ayudante. El resto del equipo nos protegemos del sol y del pesado verano, en la sombra de los árboles del bosquecito. Es el último día de filmación y en la pizarra quedan consignados los siguientes datos técnicos: Exterior-Día, Chasis 147, Lente 180, Escena 220 H, Toma 3.

De los tres films realizados sobre textos de Saer por parte de cineastas que habían sido alumnos de Saer, “Palo y hueso” fue el único al que no se planteó el problema de la “época” en que los hechos pasaban. Saer escribía sobre hechos que pasaban en el momento en que estaba escribiendo, aun cuando el comienzo del cuento menciona un presente, el de la escritura, que no coincide con eso que pasó “unos años atrás”, y que es la historia que se narra. El film se hizo contando hechos contemporáneos a la filmación, o al menos no hay un desfasaje temporal evidente. El film fue realizado en el 67, “Nadie nada nunca” en el 88 y “Cicatrices” en el 98.

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