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Plenitud de la imagen: el cine y la destrucción del imperio del signo

Oscar G Dávila del Valle

Fotografía y Video
Arte
Pintura
Semiótica

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El autor, puertorriqueño, posee una Maestría en Filosofía. Es porfesor de Humanidades en la Universidad del Sagrado Corazón

I. El ci…ca…na…sión…to…de… va, tras…que…ple…la…ca, de…pers…va…la ló. Si yo pudiera decir lo que quiero entonces diría lo que no puedo. Trataría de encontrar una relación no-narrativa entre las figuras para pensar el mundo como un filme, como una secuencia de imágenes en un estado prelingüístico. Sin embargo, al traducir lo visual a lo verbal debemos congelar la imagen; darle una falsa apariencia.

Debo volver al comienzo y añadir a las palabras de Antonin Artaud los fotógrafos que he excluído. "El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica." Es la misma preocupación que aparece en las anotaciones que acompañan el guión del único filme que llegó a ver realizado bajo la dirección de Germaine Dulac: "La Concha y el reverendo" (La Coquille et le Crergyman) de 1927. Allí escribe:

Estamos a la búsqueda de un film con situaciones puramente visuales y en que el drama surgiera de un contraste hecho para los ojos, extraído, si puede decirse, en la sustancia misma de la mirada, y que no proviniera de circunloquios psicológicos de esencia discursiva y que son simplemente textos traducidos visualmente. No se trata de encontrar en el lenguaje visual un equivalente del lenguaje escrito en que el lenguaje visual no sería más que una mala traducción, sino antes bien de hacer patente la esencia misma del lenguaje y de transportar la acción a un plano donde toda traducción fuera inútil y donde esta acción actuase casi intuitivamente sobre el cerebro. (Artaud: 1973).

Los dos volúmenes que Deleuze dedica al cine, Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo, son un intento de mostrar que esta preocupación de Artaud es precisamente lo que ocurre en el cine moderno.

No son una aplicación de una particular teoría filosófica ni una construcción de una nueva teoría sobre el cine. Deleuze se coloca en el espacio entre ambos para desarrollar una nueva perspectiva para la reflexión filosófica. Son un proyecto análogo y paralelo al que apenas dos años antes, en 1981, intentara en sus dos volúmenes sobre Francis Bacon al privilegiar la pintura, entre las demás artes modernas, en la búsqueda de una lógica de la sensación. Y es que el cine, para Deleuze, en su secuencia de imágenes, permite pensar el mundo desde su superficie, desde los eventos puros que en su singularidad y contingencia absoluta no pueden ser interpretados como derivados de un principio trascendente. El cine, según Deleuze, permite pensar el mundo desde la diferencia.

Las evidentes divergencias entre los prefacios a la edición francesa y a la traducción al inglés, del primer volumen Imagen-Movimiento, ambos prefacios preparados por Deleuze, hacen perceptibles las dificultades en la conceptualización de su proyecto. El mismo título ya muestra cuán insostenible considera la oposición entre la realidad física y la realidad mental. Los directores de cine, escribe en el prefacio en francés, piensan con imágenes en vez de conceptos y anuncian una posible taxonomía de imágenes y signos que se fundamentará en sus comentarios de Bergson y Peirce. Ya en el primer capítulo, sin embargo, propone una confrontación entre la imagen-movimiento, según Deleuze descubierta por Bergson, y la imagen cinematográfica a pesar de la crítica de Bergson al cine como percepción distorsionada.

El prefacio a la edición en inglés es mucho más fiel al proyecto general de los dos volúmenes. Allí el cine se concibe, en su composición de imágenes y signos, como generador de un contenido pre-verbal inteligible a través de una semiótica pura en oposición a una semiología de inspiración lingüística al modo de Christian Metz, en la que se abole la imagen. La presentación primaria de la imagen-cinemática es, según Deleuze, una representación indirecta del tiempo que depende del montaje y que deriva de las imágenes-movimiento. De acuerdo a este procedimiento el cine supone un regreso a un estado prelingüístico en el que la visión gobierna sobre la dispersión de los signos fílmicos que encuentran su formación y conceptualización en procesos que se dan a partir de una imagen asignificativa y asintáctica.

Sin embargo, en el cine orgánico-clásico la temporalidad queda gobernada por la acción y el desarrollo lineal de la narrativa; una temporalidad basada en la narración lineal que ha sido traducida a una secuencia de imágenes visuales regidas por un continuo perceptual óptico/sonoro. Pero Deleuze nos engaña; está enmascarado. Con una segunda voz advierte que esta linealidad es sólo aparente. La secuencia de imágenes no puede ser considerada como una superficie estática sino como fluído espacio-temporal que produce, desde el movimiento, una intuición de la duración. Para esta segunda voz el cine es símbolo de la descomposición de la percepción natural. Es otra forma de percepción que niega y afirma simultáneamente la persistencia retiniana de la percepción cotidiana. De otra forma no podría conciliarse la postura anti-lingüística con su sugerencia de una constitución paradójica del sentido en el que la imagen sustituye al signo y la descripción reemplaza a su objeto. De otra forma no habría razón para preferir a Peirce sobre Metz, a Eisenstein sobre Pasolini.

Es esta segunda voz, que aparece y desaparece en el primer volumen, la que dominará en el volumen segundo: La Imagen-Tiempo. Los fundamentos del primero se tambalean en el segundo. La imagen-movimiento, como materia temporalizada por la traducción de la narración lineal, será sustituída por una imagen-tiempo como memoria que depende de la discontinuidad y la serialización.

La segunda voz habla en el segundo volumen desde un segundo momento en la historia del cine: para Deleuze, el momento de la modernidad fílmica. El momento en el que las rupturas y permutaciones audiovisuales hacen evidentes la disociación y desconexión entre las imágenes y en el que una imagen directa del tiempo domina sobre el falso movimiento. Un cine puramente visual, según Artaud, que le da una salida al pensamiento apresado. Una imagen-pensamiento, según Deleuze, que debe buscarse más allá del movimiento.

II. La secuencia-desconexa de la perspectiva cinematográfica que propone Deleuze se origina con un comentario de las tres tesis sobre el movimiento presentadas por Bergson en Materia y Memoria de 1896 y Evolución Creativa de 1907. Primera tesis: el movimiento, el acto de recorrer, es distinto del espacio recorrido. El acto de recorrer es siempre presente e indivisible frente a la divisibilidad del espacio recorrido, siempre pasado. Segunda tesis: el movimiento no puede reconstituirse como una secuencia de posiciones en el espacio o instantes en el tiempo porque el movimiento es siempre lo que ocurre entre, lo que ocurre en la duración. Tercera tesis: el instante es una sección inmóvil del movimiento; el movimiento, una sección móvil de la duración. Según Bergson, entonces, la ilusión cinematográfica pretende unir dos fórmulas incompatibles: el movimiento real como duración y el movimiento-tiempo como secuencia de fotogramas en sí mismos inmóviles pero proyectados consecutivamente.

Sin embargo, Deleuze objeta que en el cine el movimiento no es un apéndice que se añade a los fotogramas sino que pertenece a la imagen como percepción corregida que la hacen posible en el sujeto.

Es sabido que la ilusión de movimiento de la que habla Bergson es el resultado de la proyección en nuestro ojo de veinticuatro fotogramas por segundo que no se borran instantáneamente debido a la persistencia retiniana. Es la ilusión que como niños hemos disfrutado, por ejemplo, al agitar un tizón encendido para  producir en el aire una línea de fuego. Es el mismo principio que se usaba en ciertos mecanismos antecedentes del cine como el taumátropo y el zoótropo. En el primero, un disco de cartón, que de un lado tenía un pájaro y una jaula al reverso, se hace girar para crear una sobreimpresión: el pájaro en la jaula. En el zoótropo es el movimiento de una cintilla interna vista a través de unas rendijas laterales la que produce la imagen. Usando el mecanismo del traumátropo en su momento se crearon un sinnúmero de efectos: el jinete y su montura; el decapitado y su cabeza; la bailarina con su pareja; las dos partes de una palabra. A pesar de ello, el taumátropo, al igual que la fotografía eliminaba los elementos constitutivos de la sensación: los objetos, al estar confinados a una superficie plana carecían de volumen, corporeidad y movimiento. Un caso excepcional a esta limitación sería propuesta por Edward Muybridge en sus estudios fotográficos del movimiento. Colocando veinticuatro cabinas con cámaras oscuras en línea recta que serían activadas al paso de personas y animales, logra captar, aún como instantes inmóviles, una secuencia de imágenes estáticas del movimiento. El experimento, todavía muy lejos de las técnicas cinematográficas, llega a despergson, el error que supone reconstituir el movimiento a partir de instantes y posiciones, lo llevan a distinguir dos métodos del error. En el método antiguo el movimiento se presenta como la actualización de formas transcendentales en la materia a partir de un punto privilegiado. En el moderno, el movimiento se compone de la confrontación de puntos singulares o secciones que le son inmanentes y que no se relacionan a un instante privilegiado sino a lo que Deleuze llamará "cualquier instante indistinto". El cine en su estado inicial, Edison y Lumi_re, viene a ser el último descendiente de este segundo sistema en cuanto que crea la sensación de continuidad a partir de una producción de singularidades. Alude, sin mencionarlos, al quinetoscopio de Edison, que usaba ya la película moderna de 35 milímetros con cuatro pares de perforaciones por imagen, y al cinematógrafo Lumi_re, cámara-impresora-y proyector sumultáneamente. La segunda voz de Deleuze, se resiste, sin embargo, a estos mecanismos. Puede notarse que en La llegada de un tren (Lumi_re) a pesar de la metamorfosis de la profundidad del plan fijo, algo similar puede verse en El jardinero regado (Lumi_re), la visión del espectador se identifica con la de la cámara que sigue estando estática. El encuadre impone una limitación y, por lo tanto, una selección de lo que resulta ser tan solo una parte del conjunto. Es un punto de vista fijo e inmóvil. Habrá que esperar que la cámara se ponga en movimiento lo que nos obligará a distinguir entre el movimiento de la cámara, el de los objetos ante el lente y aquél que será creado por el montaje vistos desde un doble aspecto: lo que sucede entre las partes/objetos de la imagen y lo que se expresa desde el montaje: la duración o la completitud. Aquí, completitud, (murmullo de la segunda voz) nos lleva a tomar en cuenta ciertas consideraciones de Deleuze que corresponden a un texto de casi 20 años antes: Lógica del sentido. Desde allí se establecen tres funciones propias de todo concepto: su intersección/relación con otros conceptos, la articulación de una unidad entre sus partes constituyentes (en otros escritos Deleuze la llamará consistencia) y su pura singularidad dentro de un campo conceptual. De acuerdo a estas funciones evaluar un concepto no supone una medición de su grado de verdad como correspondencia con unos objetos que los trascienden como lo dado, sino tan solo establecer los efectos que crea en y fuera del plano en que se encuentra. Este plano, en cuanto que trazado por los conceptos pero no reducible a ellos, lo lleva a definir la completitud como las relaciones entre los conceptos en el plano que dejan espacio para su desarrollo posterior. La completitud es siempre abierta e inmanente, sin fuente trascendente que pueda ser considerado como principio unifi posibles relaciones entre conceptos, tendría que ser unidad momentánea en esa multiplicidad y lo expresado no tendría otra existencia fuera de la misma expresión. La identidad lingüística en el plano de la inmanencia tendría, entonces, que abandonar su pretendida referencialidad representativa y el sentido se produciría en el constante juego entre las palabras y el mundo que se escapa de la representación. Si lo expresamos en términos semióticos, como lo hace Deleuze en la sección de Lógica del Sentido que titula Sexta Serie-Sobre la Serialización, el significante es un signo que representa un aspecto cualquiera del sentido y el significado sirve de correlato a ese aspecto del signo que es representado en el significante que será siempre un concepto.

Ahora bien, ¡¿qué tiene que ver todo esto con lo que veníamos diciendo sobre el cine?! Tratemos la relación. En la sección de Lógica del Sentido que titula Octava Serie-Sobre la Estructura, Deleuze señala la paradoja que Lévi-Strauss identifica como la de exceso natural del significante en oposición a un defecto natural del significado. Esta paradoja produce un "hueco" entre ambos, un vacío de sentido donde se ubica el arte. El arte moderno, de igual manera que el lenguaje, se libera del proyecto representativo que lo había caracterizado y Deleuze en su Francis Bacon, Lógica de la sensación reflexiona sobre esta práctica estética. Tomando como punto de partida la serie de entrevistas que David Sylvester le hace a Francis Bacon entre 1962 y 1975 argumenta en favor de la necesidad de la desfiguración en el arte moderno y su ruptura de lo figurativo representativo. Según Bacon su propósito es distorsionar las figuras mucho más allá de la apariencia para despertar la sensación a través de la imagen; devolver al observador a la vida de una forma más violenta. Este nuevo tipo de sensación surgiría en el encuentro entre el sujeto que percibe y la figura que se desintegra en la pintura. Lo pintado, entonces, pretende ser el cuerpo tal como se vive en la experiencia de la sensación y no como objeto representado. El comentario de Deleuze va más allá del propósito expresado por Bacon. Sugiere que las figuras de Bacon son cuerpos en el proceso de devenir: espasmos, gritos, carne transmutada. Es interesante que Deleuze separe en dos volúmenes los comentarios de las pinturas; la imagen visual del concepto verbal. Por su parte, la misma encuadernación es un ejemplo de esta desfiguración de la representación. En las contraportadas presenta fotos de Bacon; en las portadas, pinturas de caras mutantes, un motivo constante en su obra pictórica. En la misma encuadernación se pretende trascender el cliché fotográfico. Cliché, como escribe Paul Klee en sus diarios, en su doble acepción: como estereotipo y como instantánea: en ambos casos un acto que congela la realidad en una imagen. Bacon ha hecho este experimenráficas; luego en las figuras de sus autorretratos. Pero Bacon logra aún más. No sólo trabaja con figuras/imágenes individuales sino con posibles relaciones fuera de cualquier contexto narrativo ubicadas en aislamiento denarrativizante.

El ejemplo mejor logrado de este procedimiento me parece que es el trípico inspirado en el poema/drama (no es poema/dramático, ni drama en verso) Sweeney Agonistes de T. S. Elliot. No pretende ser una traducción visual de los motivos que Elliot traduce al lenguaje; intentarlo sería traicionar al propio poeta quien ha declarado que lo representado es un hombre que se siente torturado y por el conocimiento progresivo de lo que se esconde en su propio espíritu. Añade que el tema central, si alguno, debe ser la relación entre "el momento en el tiempo" y el "momento fuera del tiempo", el sufrimiento de la tortura; dramatizar la ausencia de los eventos. El poema-drama está dividido en dos secciones/escenas: "fragmento de un prólogo" y "fragmento de un agon". Fíjense bien: son fragmentos. Y allí están los fragmentos en el tríptico de Bacon que no solo recogen esta dispersión verbal, sino también los pedazos de los misioneros que son descuartizados por los caníbales como presagio/imagen del asesinato que en el agon nunca sabemos si ocurre. Ni Elliot ni Bacon quieren narrar, quieren serializar el tiempo en la imagen; escapar de las formas figurativas. La imagen deja de ser unidad para convertirse en modulaciones de presente, pasado y futuro.

Es precisamente éste el proyecto que Deleuze identifica en el cine moderno. A las tres fuentes del movimiento en el cine tradicional-clásico (movimiento de la cámara, movimiento de los objetos frente a la cámara y movimiento creado por el montaje), les corresponden tres concepciones distintas de la imagen: el conjunto de las partes/objetos en las secciones inmóviles o fotogramas; el movimiento relativo entre esas partes (el movimiento de los fotogramas) y la duración-completitud que cambia de acuerdo a sus propias relaciones en el montaje total. De las secciones inmóviles del movimiento (lo presente en la imagen como sistema cerrado) a las imágenes-movimiento, (secciones móviles de la duración), hacia las imágenes-tiempo. En el montaje, el factor más importante en este encadenamiento, se alcanza una composición/ensamblaje de imágenes-movimiento que constituyen una imagen-indirecta del tiempo. El conjunto de todas las imágenes es, según Deleuze, un equivalente del plano de inmanencia conceptual en el que la percepción y el objeto percibido se identifican: en el cine, entonces, el mundo se convierte en su propia imagen.

Por ello Deleuze prefiere a Peirce sobre Metz; a Eisenstein sobre Pasolini. Para Metz el cine puede considerarse como lenguaje en cuanto que presenta una historia; en cuanto que se hace narrativo. Cada imagen, entonces, podría identificarse con las proposiciones/enunciados de ese lenguaje no verbal. Pasolini va más lejos al afirmar que el plano corresponde al monema como signo mínimo con significado y que los cinemas, los objetos que aparecen en el plano, corresponden a los fonemas diferenciadores de significado creándose así la posibilidad de un análisis semiológico.

Repitámoslo. Deleuze prefiere a Peirce. Pero el Peirce de Deleuze no es el Peirce de Peirce. Comienza aceptando los tres tipos de imágenes: primeridad, segundeidad y terceridad: imágenes que remiten a sí mismas, imágenes que remiten a sí mismas a través de otras y aquéllas que remiten a sí mismas vinculando otras dos. Sin embargo, Deleuze está en contra de la idea de que las imágenes se consideren como hechos que aparecen ante la percepción. En el cine las imágenes se deducen de la imagen-movimiento por lo que tendría que existir una especie de ceroidad como imagen-percepción que expresa la relación del movimiento con los intervalos. La imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo que se dirige al espectador quien ha dejado de ser centro de su propia percepción. Para lograrlo el cine moderno, según Deleuze, tiene que romper con la sucesión empírica para elevarse al orden de la serialización del tiempo. Deja de ser cine de acción o representación sensoriomotriz para producir una situación óptica pura. Sin embargo, volviendo al comentario que hace de Bergson, la percepción es siempre subjetiva: percibimos tópicos, lo que nos interesa, que es siempre menos de la imagen entera. Para hacer surgir la cosa misma en la imagen es necesaria una descomposición de los esquemas sensoriomotrices y así restaurarle lo que se le sustrajo.

Deleuze propone una nueva categoría de signos que en su composición generarían un nuevo tipo de imagen; un "plus de realidad", un más allá del movimiento que caracterizaba al cine clásico: los opsignos y sonsignos que remitirán a cronosignos y noosignos. La imagen cinematográfica se convierte en una aberración del movimiento al liberar el tiempo de todo encadenamiento y darlo como percepción. Una percepción que captaría el pasado y el futuro coexistiendo con la imagen del presente. En contra de Metz y Pasolini argumenta que para convertir la imagen en enunciado hay que otorgarle una falsa apariencia al restarle su carácter más auténtico, el movimiento. La única solución: una semiótica como sistema de imágenes y signos independientes del lenguaje: una semiótica pura en la que el signo y la imagen invierten su relación para constituir un régimen disnarrativo en el que la imagen no puede ser analizada como un enunciado y la secuencia general no es una narración.

Deleuze sabe que la imagen cinematográfica es siempre descripción. Pero nos dice que puede ser orgánica, como en el cine-clásico, o cristalina, como en el cine moderno. La primera supone la independencia de los objetos; en la segunda, el tiempo se ofrece directamente al pensamiento, a través de mecanismos físicos-geométricos: una imagen-tiempo en la que se invierte la relación de subordinación. El tiempo deja de ser la medida del movimiento, y el movimiento se convierte en perspectiva del tiempo. Por lo tanto, la imagen-movimiento de la que hablaba en el primer volumen ahora se muestra con su doble apertura: hacia los objetos en el espacio y hacia la completitud en el tiempo determinada por el montaje.

Si volvemos a Lógica del Sentido encontramos que Deleuze ofrece dos lecturas del tiempo: las llama Aion y Cronos. Para Aion (la imagen-tiempo del cine-moderno) el presente es siempre eternidad: un pasado y un futuro ilimitados que recogen en la superficie los acontecimientos incorporales en cuanto que resultado de un juego de fuerzas. En cronos (la imagen-movimiento del cine clásico) el presente, siempre limitado, es medida de la acción de los cuerpos como causas. Para establecer la relación significante-significado habría que detener la serialización (Cronos); Aion, por otro parte, es serialización en cuanto que serialización. No permite una substracción del movimiento; no permite expresar un acontecimiento; elimina la posibilidad del lenguaje.

Para este nuevo tipo de imagen el montaje es soberano, como lo declara Eisenstein en sus obras teóricas. El montaje es la completitud de la creación fílmica. Pero un montaje que se identifica con la imagen para preguntar qué es lo que la imagen muestra y no cuál es su relación con otras imágenes.

Deleuze usa como ejemplos ciertos planos fijos de El acorazado Potemkin. Captar el dolor en cuanto que dolor; cine para los ojos no para la acción; de participación, no de reflexión; de desfiguración no de representación para crear la certidumbre de que nuestra época aún no es una de imágenes, sino tan solo una de tópicos. En este cine se ofrece una nueva imagen para la percepción; una nueva imagen para el pensamiento.

BIBLIOGRAFIA

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