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Teoría del color
Rafael Cebrián

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En este pequeño artículo hay definiciones y comentarios extraídos de algunos libros y publicaciones que tratan la teoría del color, pero hay otros comentarios que atienden a valoraciones estrictamente personales. No soy un experto en la materia y es posible que haya imprecisiones o errores. En definitiva solo intento dar mi visión de este tema sin la pretensión de que lo expuesto sirva de lección.

Introducción

Isaac Newton (1642-1727) primero y Young (1773-1829) después establecieron un principio que hoy nadie discute: la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Isaac Newton se encerró en una habitación a oscuras, dejando pasar un hilillo de luz por la ventana y poniendo un cristal – un prisma de base triangular – frente a ese rayo de luz; el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro, los cuales se hicieron visibles al incidir sobre una pared cercana. 

Gráfico 1 : Espectro en el cual figuran los seis colores luz que descompuso Newton: 
Violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo.

Unos años más tarde, el físico inglés Thomas Young realizó el experimento a la inversa. En primer lugar determinó por investigación que los seis colores del espectro pueden quedar reducidos a tres colores básicos: el verde, el rojo y el azul intenso. Tomó entonces tres linternas y proyectó tres haces de luz a través de filtros de los colores mencionados, haciéndolos coincidir en un mismo espacio; los haces verde, rojo y azul se convirtieron en luz blanca. En otras palabras, Young recompuso la luz. 

Así, la luz blanca, esa luz que nos rodea, está formada por luz de seis colores; y cuando incide en algún cuerpo éste absorbe alguno de dichos colores y refleja otros. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. 

En la práctica, y para comprender mejor este fenómeno, diremos que, por ejemplo, un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo; y un plátano amarillo absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales, sumados, permiten ver el color amarillo. 

El color es una sensación subjetiva y nadie puede asegurar a ciencia cierta que percibe los colores igual que otro. De todas formas los hombres vemos más o menos igual y partiendo de esta premisa se deberá estudiar la teoría del color. 

Para los modelistas, el conocer como se comportan los colores cuando se combinan entre sí es de suma utilidad, y con la práctica descubriremos infinidad de matices y posibilidades que se agregarán a la cada vez más amplia gama de pigmentos lanzada por las firmas comerciales. Saber como conseguir ciertos colores a partir de otros ampliará nuestra paleta, nos dará una cierta autonomía y no será necesario recurrir al extenso número de referencias existentes en el mercado.

Hay que tener muy claro que el tema del color es muy complejo, existen infinidad de combinaciones y no hay una fórmula mágica para conocer todos sus trucos y secretos. Lo que sí es interesante es conocer los conceptos básicos para, a continuación, proceder con la fase más difícil pero al mismo tiempo la más enriquecedora: la experimentación. 

El color

Partiendo de los tres colores primarios podemos establecer una serie de mezclas que nos llevarán a la obtención de una extensa gama de posibilidades. De hecho las teorías de la luz y el color demuestran que se pueden pintar todos los colores de la naturaleza con solo los tres colores primarios. 

Julia Margaret Cameron - Semiótica cultural de la sociedad de imágenes - La imagen como doble y realidad - Glosario de la luz - Fotografía Digital - Retórica de la Imagen Roland Barthes -

 

 

 

 


Gráfico 2 : La mezcla de los tres colores pigmento primarios (cyan, magenta y amarillo) da el negro, mientras que la de los colores luz (rojo, verde y azul) da el blanco.

Hay que distinguir entre dos tipos de color: el color luz y el color materia. El color luz es inmaterial proveniente del sol o proyectores artificiales: bombillas, llamas, etc. aunque se toma como referencia el proveniente del sol al mediodía. Se entiende por color materia el compuesto por pigmentos artificiales, tales como pinturas en sus diferentes modalidades: acrílicos, óleos, esmaltes, etc. Nosotros en nuestro hobby utilizamos evidentemente los colores materia (también llamados colores pigmento), pero es la luz inmaterial la que incide sobre las cosas que vemos, también sobre nuestras figuras. 

El color, independientemente de si es luz o materia, se compone de tres colores primarios (se denominan así por ser únicos, se encuentran en la naturaleza y no provienen de ninguna mezcla).
 

  • Colores primarios

Amarillo

 .

Azul Cyan

 .

Púrpura (o magenta)

 .

  • Colores secundarios

Primario

Primario

Resultado

Magenta

.

Amarillo

.

BERMELLÓN

.

Cyan

.

Amarillo

.

VERDE

.

Cyan

.

Magenta

.

AZUL FUERTE

.

  • Colores terciarios (obtenidos con la mezcla de los secundarios más el primario que les sigue en el círculo cromático de abajo – gráfico 3):

Primario

Primario

Resultado

Amarillo

.

Bermellón

.

NARANJA

.

Magenta

.

Bermellón

.

CARMÍN

.

Magenta

.

Azul fuerte

.

VIOLETA

.

Cyan

.

Azul fuerte

.

AZUL ULTRAMAR

.

Cyan

.

Verde

.

VERDE ESMERALDA

.

Amarillo

.

Verde

.

VERDE CLARO

.

Partiendo de todos estos colores divididos en estas tres categorías se pueden obtener infinidad de mezclas. Por supuesto los resultados comentados atienden a combinaciones homogéneas. Alterando las proporciones se conseguirán variaciones


Gráfico 3 : Este gráfico nos ilustra los colores primarios (P), los secundarios (S) y los terciarios (T).

La utilización de los colores complementarios incrementa considerablemente las posibilidades de nuestra paleta. Dos colores, uno primario y uno secundario, son complementarios entre sí siempre que el primario no haya intervenido en la mezcla del secundario. Así el amarillo es complementario del azul fuerte, que está compuesto por el magenta y el cyan.

Como se ve en el círculo cromático (gráfico 3), los colores complementarios entre sí se sitúan por pares, uno frente al otro. De acuerdo con este principio se pueden establecer los pares complementarios para los colores terciarios, por ejemplo: naranja-azul ultramar, carmín-verde esmeralda, verde claro-violeta. 

Es fácilmente comprobable que los colores complementarios son los que proporcionan mayores contrastes y en el gráfico siguiente se puede observar con claridad. 

Entrando en el aspecto práctico diremos que, generalmente, para oscurecer un color siempre podemos acudir a su complementario. Nos podemos ayudar con el negro, pero administrándolo bien. Con la cantidad de referencias de colores que hay en el mercado puede que nos resulte difícil saber cual es el complementario del que estamos utilizando, pero con un poco de observación podremos llegar a tener resultados bastante aproximados. También podemos recurrir a los distintos tonos que nos ofrecen las marcas comerciales para realizar las gradaciones, pero es posible que no encontremos el matiz deseado. 

Gráfico 4 : Resultado de la mezcla de los colores primarios.

En la sombra propia o proyectada de cualquier objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto; con un ejemplo se entenderá mejor: en la sombra propia de un melón verde – verde oscuro, como terciario verde esmeralda – interviene el color carmín, complementario de aquel. 

Para las subidas de color tenemos la tendencia a incorporar el color blanco en nuestras mezclas. El caso es similar al del color negro para las sombras. Si añadimos negro en exceso los colores se "ensucian" y pierden matices. Con el blanco ocurre algo similar. Si abusamos de él en las subidas los colores afectados pierden intensidad y palidecen. Lo ideal es recurrir a otros colores que nos ayuden a aclarar la mezcla, como por ejemplo el amarillo para subir rojos, verdes o marrones, o a tonos ligeramente más claros que nos ofrecen las marcas comerciales. Para las últimas luces el blanco puede ser útil, pero con prudencia.   A raíz de todos estos comentarios podrían surgir las siguientes preguntas: ¿cómo doy subidas a colores que ya de por sí son claros, como por ejemplo, el blanco y el amarillo? ¿Y las sombras para los colores oscuros? 

Gráfico 5 : Una pequeña muestra de los efectos logrados al yuxtaponer dos colores complementarios, promoviendo un contraste máximo.

Los colores claros se pueden abordar desde una capa base más oscura. De esta forma las subidas que realicemos serán añadiendo principalmente el color claro que queremos reflejar. Por ejemplo, para tratar el blanco si partimos de un gris podemos ir incorporando pequeñas cantidades de color blanco (o un color hueso, marfil, etc.) a las subidas hasta llegar a las luces máximas que deseemos. Por supuesto podemos jugar con otros tonos como ocres y amarillos para dar una mayor riqueza cromática al resultado. Trabajar estos colores desde abajo nos resultará laborioso por la cantidad de subidas que tendremos que dar, pero nos permitirá controlar mejor la gradación. 

Para los colores oscuros el proceso de sombreado es el mismo pero a la inversa. Partiendo de una capa base más clara aplicaremos las sombras hasta el punto deseado. Las luces han de ser muy controladas, siendo mejor quedarse corto que pasarse. 


Ejemplos

A continuación se presentan una serie de ejemplos que, gráficamente pueden ser significativos. 

  • Obtención de una gama de verdes: los verdes se obtienen mediante la mezcla de azul y amarillo. Variando las proporciones obtendremos diferentes resultados.

  • Obtención de una gama de azules: Los colores más oscuros se obtienen mediante una mezcla de púrpura y azul. El púrpura tiñe muy intensamente y su aplicación se ha de dosificar bien.

  • Obtención de una gama de rojos anaranjados: Mezclando púrpura y amarillo obtendremos diferentes tonos anaranjados.

  • Obtención de una gama de ocres y tierras: A partir de un violeta medio, que se puede obtener con púrpura y azul, es posible conseguir una extensa gama de colores comprendidos entre el ocre amarillo y la sombra tostada, pasando por los sienas. Para ello es preciso añadir amarillo a los distintos violetas que se hayan conseguido con los otros dos primarios. 

Colores cálidos - Colores fríos

 La calidez y la frialdad atienden a sensaciones térmicas. Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. 

Pensemos en un caluroso día de verano. La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillentos. Estos colores nos evocan el calor. 

Pensemos en un frío día de invierno. Los colores grises, azulados y tonos pálidos nos recuerdan el frío. 

De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren una u otra sensación. También a la hora de mezclarlos podemos conseguir estas sensaciones. Dos colores "calientes" mezclados entre sí producirán una sensación cálida. Lo mismo ocurrirá con los colores fríos. Pero también podemos "calentar" o "enfriar" un color combinándolo con uno del tipo contrario. El color azul puede ser "calentado" añadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las sombras y las luces. Podemos "enfriar" el rojo añadiendo azules y grises. La mejor forma de observar esto es con la práctica. 

Cuando empecemos a pintar una figura no estaría de más que pensáramos que sensación queremos transmitir con ella. ¿Queremos que predominen los tonos fríos o los calientes? ¿Una combinación de ambos es lo mejor? Evidentemente la ambientación y la figura en muchos casos nos "pedirá" una cosa u otra. Si vamos a pintar un indio parece lógico pensar que los tonos cálidos pueden ser los que predominen. Si es un guerrero medieval del norte de Europa los tonos fríos pueden ser los más adecuados.  

En muchos casos estos aspectos no hay ni que pensarlos. Inconscientemente decidimos los colores dejándonos llevar por el más puro sentido común y por la práctica. Pero si alguien no lo tiene claro no está de más que se dé una pensada: el resultado estará menos sujeto a la improvisación.

La iluminación

La iluminación juega un papel importante en el resultado final de nuestro trabajo. Quizás este apartado no entre plenamente dentro de lo que se considera la teoría del color, pero he considerado oportuno incluirlo por la relación directa que tiene. Aparte de la iluminación real que tendrá nuestra figura en el lugar donde se observe podemos buscar a través de su pintura efectos de iluminación creados por nosotros mismos. Con ellos podremos resaltar o mitigar las formas creando efectos más "artísticos".

Ultimamente está muy de moda el concepto de iluminación cenital. Consiste en marcar de forma rotunda las luces y sombras que produce sobre la figura un foco de luz situado justamente encima. Para ello los seguidores de esta técnica recomiendan colocar la figura debajo de, por ejemplo, una bombilla y estudiar el juego de luces y sombras que se produce para, posteriormente, aplicarlo con los colores. Esto implica que las subidas máximas se realizarán en los lugares donde más incide la luz. Por el contrario el sombreado seguirá la línea marcada por las sombras que arroje el foco. Con esta técnica se potencian los contrastes. 

Tradicionalmente el esquema que más se ha aplicado es el que se denomina iluminación general. No es ni más ni menos que estudiar la figura y aplicar de manera homogénea las luces y sombras siguiendo las formas que nos marca la escultura. Esta técnica puede adquirir algún aspecto de la iluminación cenital, pero evitando marcar de forma excesiva el contraste en luces y sombras. De alguna manera se podría asumir que la luz que ilumina nuestra figura proviene de un plano superior, pero que no incide de forma excesiva. A mí, personalmente, esta combinación es la que más me gusta, ya que me permite jugar más con los matices y colores. 

Cada uno escogeremos la técnica que más nos guste, o, si llega el caso, crearemos un estilo propio. En definitiva el primero que tiene que estar satisfecho con el resultado es uno mismo.

Independientemente de la técnica seguida lo que si podemos hacer es estudiar en donde queremos que se concentre el foco de atención cuando el observador contemple una figura. Normalmente la cara es importante que resalte de forma especial, pero en función de la pose podemos querer resaltar otros elementos que destaquen en nuestra figura. Imaginemos una mano que está haciendo algún gesto o cogiendo algo, o por ejemplo, una la espada que blande un guerrero sobre su cabeza. Estas partes pueden recibir un tratamiento especial a la hora de aplicar las luces y sombras, y un mayor contraste ayudará a crear el efecto deseado. 

Otro aspecto importante a tener en cuenta cuando realizamos nuestras luces y sombras es el color que estamos trabajando. No debemos olvidar que los colores oscuros absorben una mayor cantidad de luz, por lo que su iluminación siempre ha de ser más sutil y delicada. Pensemos en un paño azul marino. Si hacemos muchas subidas de color y muy contrastadas ofrecerá un resultado final bastante irreal. En estos colores las subidas han de ser suaves y tirando a escasas. Por el contrario los colores claros siempre ofrecen más posibilidades a la hora de tratar los contrastes. 

En algunas revistas especializadas hay pintores que ofrecen una visión muy peculiar sobre la manera en que abordan la pintura de una figura. Pintar una pieza pensando en que está en medio de una tormenta o a la luz de la luna es bastante subjetivo y difícil de llevar a la práctica. Es un enfoque muy "artístico". Para la mayoría de los aficionados es difícil plantear la pintura de una figura siguiendo pautas similares a las que sigue un pintor que pinta un lienzo. Yo he tenido la suerte de poder contemplar en mano alguna de estas piezas y realmente dicen mucho de la calidad del pintor. Este aspecto nos ilustra de que forma la imaginación también tiene cabida a la hora de pintar nuestras figuras, pero no creo que deba ser nuestro fin y solo deberemos llegar a él cuando nuestra habilidad, técnica, experiencia e inquietudes nos lo permita. 

Por último comentar un tema que tiene relación directa con la iluminación de una figura: la fotografía. Cuando vemos las figuras que aparecen en las revistas debemos ser conscientes de lo mucho o lo poco que puede hacer la fotografía por una figura. En algunos casos una pieza maravillosamente pintada puede perder sus matices en la foto. El caso contrario también es posible, es decir, una pieza correctamente pintada puede parecer mejor con un buen tratamiento fotográfico. Un buen fotógrafo con una buena cámara y una buena iluminación puede sacar mucho partido de una obra. Por eso, y siempre que podamos, lo mejor es contemplar las figuras "in situ". No nos debemos dejar influenciar en exceso con las fotografías ya que muchas veces el resultado real no es ni de lejos lo que parece, para bien o para mal.

Conclusiones

Después de leer este artículo muchos podréis decir: ¿y ahora como aplico yo todo esto?

Creo que el conocimiento de la teoría del color nos ayuda a comprender y nos incita a experimentar. Por supuesto que no se trata de comprar solo cuatro o cinco botes de pintura y a partir de aquí pintar todo lo que se nos ponga a tiro. Toda la gama de colores que pone a nuestra disposición el mercado es absolutamente aprovechable. Lo interesante es tener los conocimientos suficientes para sacar el máximo partido a nuestra paleta y poder resolver con cierta suficiencia los dilemas cromáticos que nos surgen al pintar una figura. Asimilar esto no nos garantiza unos buenos resultados; hay otros factores implicados para la obtención de acabados óptimos, como la propia habilidad y la destreza. 

 © Rafael Cebrián, Febrero 2000

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