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Tecnología de la fotografía
Alfonso de Castro
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Historia de la Fotografía / History - What is Photography? - El diafragma y el obturador - Redefinición de la fotografía documental - Cartier-Bresson Vida y Obra - Retórica de la Imagen Roland Barthes -

Lección cero

 

El éxito como profesor universitario se debe a la ausencia de todo cálculo respecto de la adquisición de influencia, a la renuncia a cualquier intento de persuasión[1]

Una Introducción

La asignatura que pretendo desarrollar con el perfil de Tecnología de Fotografía está planteada partiendo de la base de que la fotografía mantiene con la teoría una relación característica que es constitutiva de este nuevo medio; que la fotografía contiene un momento necesariamente pragmático que la debilita como teoría pero que, al introducirse en ella como elemento subversivo, quizá en forma de lo impredecible o de lo no sujeto exclusivamente a reglas, es en sí mismo teórico. La fotografía difícilmente se va a dejar atrapar por el concepto; pone a prueba al estudioso más avezado, resolviéndolo todo “con una singular irreverencia por lo establecido”[2]. Considero, por otro lado, que no hay posibilidad de enseñanza sin investigación y que, a pesar de opiniones demasiado simplistas, la tarea del enseñante no está basada, sobre todo, en una relación ínter subjetiva entre personas, sino que se trata -tal y como lo expresaba de manera excelente Paul de Man, uno de los críticos más potentes de los últimos años, de quien se ha dicho que enseñó a leer a toda una generación de estudiosos- de “un proceso cognitivo en el que uno mismo y el otro se relacionan sólo tangencialmente y por contigüidad”.[3]

La asignatura va a contemplar tres aspectos generales que si son importantes en el desarrollo de cualquier docencia universitaria, los considero imprescindibles en una asignatura como la presente:

  • teoría
  • documentación
  • y práctica

las tres configuran en este proyecto un mosaico que hace que cada uno de los elementos adquieran en el seno del conjunto un valor superior al que puedan tener aisladamente. En lo que se refiere al temario de la asignatura se considerarán cuatro apartados que, aunque están relacionados, pueden abordarse cada uno de ellos aisladamente sin más que acudir a algunas referencias que aludan a su interconexión. El primero se refiere a la historia de la fotografía, considerando que todas y cada una de las diferentes unidades tecnológicas que se estudian determinan o influyen en cierta medida en la evolución de la fotografía, donde la evolución no se debe entender tanto en el sentido positivo de progreso como en el de la serie de estados sucesivos que aparecen en la transformación producida en la fotografía a lo largo del tiempo. Por unidad tecnológica no se considera sólo el artefacto, tal y como se propone habitualmente, dado que, según esta concepción, los nuevos artefactos sólo pueden existir a partir de los anteriores, o dicho con otras palabras “que las nuevas especies de cosas artificiales no son nunca creaciones puras de la teoría, el ingenio o la fantasía” -son palabras de George Basalla en un texto que se llama La evolución de la tecnología-. Más bien, por el contrario, la unidad tecnológica se concibe, en nuestro caso, como una noción mucho más amplia, que incorpora a los artefactos el propio proceso a través del cual éstos se producen, que en el caso de la fotografía, como en tantos otros, difícilmente se puede desligar de los tres aspectos mencionados: teoría, ingenio y fantasía configuran, en un todo indisoluble junto al objeto, la unidad tecnológica en fotografía.

Este primer punto es imprescindible en el conjunto de la asignatura si se considera la tecnología -y especialmente la Tecnología de la Fotografía en el seno de las enseñanzas de las artes- según su acepción original más general, como un término relacionado con el estudio o el discurso sobre las artes, tanto puras como aplicadas y más allá de un mero vocabulario técnico o de algo restringido a la aplicación de la ciencia para la obtención de objetos y resultados prácticos. Cierto es que en su acepción posterior, más específica, el término conecta con las ars mechanica pero debemos considerarla como expresión de algo que connota no sólo los productos tangibles de la ciencia sino también actitudes, procesos, artefactos y consecuencias asociados a ésta; vista así, la tecnología amplía notablemente su campo de acción penetrando en el reino de las humanidades, dado que está relacionada con el cambio y la manipulación del entorno humano.

Si entre las definiciones más habituales que se suelen dar de la fotografía -y pienso sin ir más lejos en la que proporciona por ejemplo la Enciclopedia Británica en su voz, fotografía- se encuentra aquella que la designa como un método de registro permanente de la imagen visible de un objeto a través de la cámara oscura por acción de la luz o radiación semejante sobre un material sensible; no cabe duda de que uno de los aspectos principales que muestra esta definición y que no se puede eludir en un estudio riguroso de la fotografía es el de su conexión tanto con la tecnología como con la ciencia.

En la propia definición nos encontramos con conceptos como imagen visible o material sensible, términos estos que están directamente relacionados con la óptica y con la química. De ahí que una parte importante del programa, uno de los puntos importantes a destacar, es el que respecta a lo que habitualmente se llama ciencia fotográfica, y en especial el conjunto de operaciones físico-químicas de las que depende y que dan por resultado una imagen fotográfica. Obtención de imágenes por medio de la luz; es lo que nos viene a decir la definición aludida. La etimología de la palabra también nos lo indica: escritura de la luz.

En un proceso fotográfico la luz es la que manda y a su estudio se debe dedicar el tiempo necesario: la luz como radiación electromagnética en su doble vertiente de onda y corpúsculo. Esta actuación dual, ambivalente, de la luz es algo que no siempre resulta fácil de comprender y sin embargo es de vital importancia para entender lo que sucede en un proceso fotográfico.

El carácter ondulatorio de la luz o, si se prefiere, la capacidad de propagación de la luz siguiendo una función de onda, es una idea que aparece ya en el siglo XVII de la mano de Christian Huygens Con él empezó la teoría ondulatoria de la luz. Esta teoría es recogida posteriormente, en el siglo XIX, por Thomas Young La teoría ondulatoria fue desarrollada después por Agustin Fresnel (1788-1827) -físico francés-, que amén de estudiar la aberración, la birrefringencia, la difracción, etc. dio una base definitiva a la teoría -las lentes fresnel, utilizadas hoy todavía, tanto para los faros lenticulares como para otros sistemas de iluminación en teatro, cine, etc., y lo mismo puede decirse del sistema de visión y enfoque, que lleva su nombre, empleado con más frecuencia en las cámaras de banco óptico. Y por fín James Clerck Maxwell (1831-1879) -físico y matemático inglés, profesor de la Universidad de Cambridge y miembro de la Royal Society, del que sólo se puede decir y así se ha dicho que no hay rama de la fisicomatemática en la que no trabajara con buenos resultados. Es precisamente a éste último a quien se debe la consideración de la luz como una perturbación electromagnética.

Julia Margaret Cameron - Semiótica cultural de la sociedad de imágenes - La imagen como doble y realidad - Glosario de la luz - Fotografía Digital

 

 

 

 

Según la teoría ondulatoria, la onda esférica emitida por un foco luminoso debería perderse en el espacio; sin embargo sucede todo lo contrario, después de recorrer grandes distancias, un rayo de luz es capaz de producir efectos fotoquímicos y fotoeléctricos. Para que se pueda cumplir esta característica se necesita que la luz tenga una estructura corpuscular determinada, y no sólo ondulatoria, de forma que los “granos” de luz no puedan fragmentarse.

Pero para comprender con toda precisión esta ambivalencia de la luz es necesario extender su estudio, más allá del dominio específico del electromagnetismo, y referirlo a la historia. La historia de la luz o, dicho de otra manera, las diferentes teorías que tratan de explicar el fenómeno de la luz a lo largo de la historia, permiten asegurar que al igual que conocemos la naturaleza discontinua de la materia, no nos debe sorprender esta misma discontinuidad en la luz; al fin y al cabo, se trata de la antigua teoría sostenida por Newton y rescatada y adaptada años después por Einstein. Se puede decir entonces que la luz está cuantificada denominándose a cada cuanto de luz o unidad de luz -es decir, a cada partícula mínima e indivisible- con el nombre de fotón.

Pero el estudio de la luz está íntimamente relacionado con las teorías de la visión, de ahí que este punto merezca una atención muy especial; pues uno de los factores que no se pueden obviar en ningún momento, es el de la presencia de la cámara oscura en gran cantidad de discursos relacionados con la visión. Así podemos ver que, al menos desde 1500, la figura de la cámara oscura llega a asumir una importancia preeminente en la delimitación y definición de las relaciones entre un observador y su mundo. Durante mucho tiempo la cámara oscura fue uno de los principales instrumentos -metafóricos o no- que funcionaban como opciones visuales por medio de los cuales se podía concebir o representar la visión; así mismo, la fotografía puso en evidencia una serie de prejuicios, ampliamente extendidos, respecto a la relación existente entre los objetos, sus imágenes y la visión. Influyó y trastocó en general las teorías y los discursos que estaban en uso hasta su invención. Pero, al mismo tiempo, la concepción más habitual de la fotografía compartía todos esos prejuicios.

Tanto en la Óptica de Descartes, como en los diagramas que el físico, meteorólogo y fisiólogo alemán, Herman von Helmholtz (1821-1894) expone en su Óptica fisiológica -escrito en 1867- para explicar la visión, se dice que el sistema óptico del ojo humano funciona, si no como una máquina fotográfica, sí como una cámara oscura.

Esta reflexión no es anecdótica para el caso de la fotografía, pues al indudable interés que tiene para la fisiología se añade el hecho de que uno de los fotógrafos más influyentes, Peter Henry Emerson (1856-1936), firme defensor de la idea de que la fotografía era un arte, basó toda su teoría del arte en las investigaciones de Helmholtz sobre la visión. Emerson entendía que el ojo enfocaba claramente sólo un campo central y que los fotógrafos debían imitar al máximo esta limitación poniendo el objetivo de la cámara ligeramente fuera de foco, para obtener así un tipo de representación lo más naturalista posible. De esta manera, tras un revuelo considerable y a pesar de la incomprensión de sus admiradores, inauguró el modelo tan extendido de Fotografía Naturalista como opuesto al modelo pictorialista propuesto entre otros por Henry Peach Robinson (1830-1901), uno de los fotógrafos más condecorados de la historia de la fotografía (entre 1860 y 1890 ganó más de cien medallas en concursos fotográficos), quien ponía el énfasis en la “fabricación” de la fotografía en detrimento de la “toma” -Robinson, escribía al referirse a lo que consideraba era su única aspiración: “la fotografía no debe ser una reproducción literal del hecho prosaico, debe ser uno de los medios para realizar lo que depende de la imaginación, es decir el arte real, el arte vivo”.

Dada la relevancia del pensamiento de Peter H. Emerson para la fotografía, tengo proyectado incluir en una lección posterior la traducción hecha por mí de uno de sus artículos más famosos, “Ciencia y Arte”, leido en 1899.

La idea de que se puede establecer una analogía entre el ojo y la cámara fotográfica permanecerá inalterada, casi en su totalidad, hasta nuestros días. De ello da prueba el hecho de que Henri Pirenne, en un texto que es considerado como canónico entre los especialistas, y esto es algo a tener muy en cuenta, parece apostar por esta descripción -me refiero por supuesto a Óptica, perspectiva y visión en la pintura, arquitectura y fotografía (Buenos Aires: Victor Lerú, 1974). Así, dicho autor, considera que debemos pensar que la formación de una imagen retínica constituye un proceso puramente físico en el que interviene en esencia la luz que procede del mundo exterior y “que se verifica tanto en el ojo viviente como en uno sin vida, o en un objeto inanimado como es la cámara fotográfica”; en este sentido, la cámara oscura y el ojo funcionan para Pirenne de manera semejante.

Pero no sólo desde la teoría se plantea esta equivalencia, también Andreas Feininger (1906- ?) tiene un criterio parecido. Y en este caso se trata de un fotógrafo que se destaca por la importancia de su producción fotográfica -es muy conocido su interés por experiencias como la solarización, reticulación, o diversos procedimientos no habituales, así como su permanencia en una de las revistas más famosas Life, donde toma parte en más de 36 historias importantes-, pero también destaca, y es muy interesante, por ser uno de los pocos que ha planteado, desde su experiencia práctica, un modelo de enseñanza de la fotografía ampliamente utilizado y de gran rendimiento pedagógico. Me estoy refiriendo al desarrollo y puesta en práctica de la noción de Control Fotográfico.

Para Feininger la visión de la cámara es distinta de la visión del ojo humano: Ante la visión fría y objetiva de la cámara, el ojo sólo nos enseña lo que realmente nos interesa; la visión selectiva y la visión objetiva se oponen, pero ojo y objetivo son comparables nos viene a decir: Así ve la cámara y así ve nuestro ojo, declara continuamente en sus ejercicios; subyace por tanto en su planteamiento el viejo fantasma de la imagen retiniana.

Estas afirmaciones -en cuanto que están directamente conectadas tanto con la concepción general que se tenga de la fotografía como con su producción y análisis- son las que me han llevado a tratar de una forma exhaustiva las diferentes teorías de la visión que se han ido manteniendo a lo largo de los tiempos, lo que nos permite observar cómo la fotografía puso en evidencia una serie de prejuicios ampliamente extendidos respecto a la relación existente entre los objetos, sus imágenes y la visión; influyendo directamente en las investigaciones y en los discursos que se produjeron sobre estas cuestiones a partir de su nacimiento y trastocando, en general, las teorías en uso. Y cómo, al mismo tiempo, la concepción más habitual respecto a la fotografía compartía -y lo hace aún- todos los prejuicios que aquella había evidenciado.

Es debido a esto que se deban abordar, también, precisamente determinadas cuestiones y problemas relacionados con la visión, analizando aspectos concretos de las diferentes teorías que se han planteado a lo largo del tiempo y su relación con las teorías del conocimiento.

Toda radiación electromagnética transporta energía, y la llamamos luz cuando esta energía puede ser detectada por el ojo humano o por la placa fotográfica. De acuerdo con esta concepción, la luz está constituida por corpúsculos de energía, fotones, que están asociados cada uno de ellos a una longitud de onda electromagnética anisótropa. Al tratar la luz como una radiación se resuelven los problemas teóricos que aparecen a la hora de explicar fenómenos como la difracción, las interferencias o la polarización de la luz y pensemos que precisamente son fenómenos como estos los que determinan, por ejemplo, los cálculos necesarios para ajustar el tamaño del orificio en una cámara estenopéica.

Como todo el mundo sabe, la estenoptografía o fotografía estenoscópica está basada en el paso de la luz a través de un orificio practicado en una pantalla opaca y la nitidez de la imagen que se origine depende en especial de la exactitud de las dimensiones del estenope calculadas en función de la longitud de onda y de la distancia focal para eludir los problemas de difracción. Dicho de otra manera: la precisión en la representación que se obtenga en una imagen fotográfica de este estilo depende de la exactitud con que se aplique una fórmula que proviene estrictamente del campo de la ciencia. Con este planteamiento, el estudio de una herramienta tan sencilla de fabricar como es la cámara estenopéica y que ha sido tomada como base metodológica para la enseñanza de la fotografía, cobra un nuevo valor; a su indudable rendimiento pedagógico a la hora de explicar nociones tan importantes para la comprensión de la fotografía como son la exposición, el diafragma, la longitud focal, el ángulo de visión, las relaciones entre objeto e imagen o la perspectiva fotográfica, se añade el de hacer palpable por medio de la obtención de una imagen fotográfica una teoría que pertenece a un ámbito mucho más general.

Esta idea es la que sirve de guía a la hora de incluir en un primer curso -dentro de una sección que podríamos llamar Modelos de enseñanza- un punto dedicado exclusivamente al ejemplo de la cámara estenopéica, y que se puede ampliar con uno de los artículos que pienso incluir posteriormente: la traducción de una conferencia muy poco conocida, dada por René Colson en 1891 y titulada “La fotografía sin objetivo”.

No caben demasiadas dudas de que, desde el mismo momento de su invención, la fotografía influyó, transformándolo, tanto en el arte de su época como en su concepción posterior. No entraré aquí a considerar explícitamente la discusión mantenida desde sus inicios sobre la artisticidad o no de la fotografía; baste indicar que supuso para el arte, entre otras muchas cosas, la introducción de un aspecto nuevo. Esto es: desde su aparición se hizo inevitable la necesidad de contemplar, de tener en cuenta, ciencia y tecnología en el arte.

La fotografía establecía el puente entre ambas al tiempo que marcaba su alejamiento. De ahí que otro de los apartados se centre específicamente en los aspectos científico-técnicos directamente relacionados con los procesos que conducen a la formación de una imagen fotográfica; en especial la fotoquímica, sensitometría y física fotográfica. Este apartado tiene por objeto establecer las bases teóricas generales -físicas y químicas- en las que se fundamenta una fotografía. La luz, considerada como energía, es capaz de ejercer modificaciones sobre la materia. El estudio de las transformaciones químicas que la luz produce en una sustancia viene determinado por la fotoquímica. Es por esto que, a través de esta asignatura se abordan primero, de manera general y teórica, las leyes fundamentales que definen la actuación de cualquier tipo de material frente a la acción de la luz como agente energético. En esta parte se establecen qué sustancias son fotosensibles y porqué y, de entre todas ellas, cuáles son las más convenientes. Se debe analizar, por tanto, en detalle la formación de una emulsión fotográfica; qué componentes tiene y cómo actúan cada uno de ellos.

En el capítulo de fotoquímica se estudia también el principio que rige la formación de la imagen latente, esa imagen destinada a no ser vista, casi podríamos decir destinada a ser sólo imaginada; la imagen que se origina en la mayor parte de los materiales sensibles modernos antes de su posterior actuación química, imagen previa al proceso de revelado. Uno de los momentos mágicos -si se me permite la expresión- del proceso fotográfico es el instante en el que la imagen latente, contenida en un papel fotográfico expuesto, se hace visible, se revela ante nuestros ojos, convendrán conmigo todos aquellos que han gozado de la experiencia en un laboratorio que se trata de algo que es difícil de expresar con palabras; algo que según testimonian muchos fotógrafos experimentados nunca deja de asombrar. El proceso no pierde su magia si bien queda suficientemente analizado: Estableceré la teoría a través de la cual se puede explicar la activación de esa imagen latente y su transformación en una imagen visible y estable.

Es decir las teorías del revelado y del fijado. Este punto permite entender, construir y analizar una imagen fotográfica desde el origen en su aspecto físico-químico, en su aspecto puramente fotoquímico para ser más exactos.

Se podría argumentar que este tipo de estudio, visto aisladamente, pertenece más a un currículum que está inmerso en una actividad científica, y parece que se aparta de los estudios que corresponden a una facultad de humanidades. Soy el primero en reconocer que en el temario presentado hay ciertos capítulos, que no son fáciles; el temario en sí no es fácil y algunos puntos son especialmente complejos de abordar si tenemos en cuenta, sobre todo, que se trata de una asignatura diseñada no para formar técnicos ni científicos, sino que estamos tratando una asignatura que -incluida dentro de la facultad de Bellas Artes- pertenece a una especialidad como es la de Imagen. Esta asignatura cumple así, o debería cumplir, la doble función de instruiros efectivamente en aquellos puntos que, estando íntimamente relacionados con la ciencia, estando íntimamente relacionados con disciplinas que parecen alejarse de las humanidades, son sin embargo insoslayables para el perfecto conocimiento de la fotografía en una especialidad universitaria. Pero, lo cierto es que una asignatura así diseñada se quedaría corta, sería efectivamente más adecuada para un currículum de tipo técnico si no cumpliese también la función de desvelar aquellos elementos que sin dejar de estar relacionados, sin dejar de pertenecer a la tecnología, establecen al tiempo sus propios límites; tratar de decir lo indecible, tratar de expresar por medio de la tecnología, a través de la tecnología aquello que no se puede expresar, lo inexpresable, llegar a través de la tecnología hasta donde la propia tecnología muestra sus límites. Es en este sentido que se debe considerar la tecnología en su acepción original como un término relacionado con el estudio o el discurso sobre las artes (sean estas puras o aplicadas) y, por tanto más allá de un mero vocabulario técnico o de algo restringido a la aplicación de la ciencia para la obtención de objetos y resultados prácticos. Es por todo ello que es necesario el máximo conocimiento posible de gran cantidad de aspectos diversos y en apariencia no vinculados con la mera técnica.

Con referencia a este punto, uno de los fotógrafos que mejor ha sabido representar visualmente ese carácter dual de la luz y, a la vez, el doble carácter de escritura y dibujo de estos procesos ha sido Ugo Mulas (1928-1973), un fotógrafo italiano muerto en los años setenta. Tras ser uno de los fotógrafos dedicados a “documentar” la actividad artística de la vanguardia, estando gravemente enfermo realizó lo que sería, sin duda, su trabajo más interesante: “Verifique”, que el mismo define de la siguiente manera: “He dado ese nombre a esta serie de fotografías porque mi intención era comprender el sentido de las operaciones que no he dejado de realizar, quizás cien veces al día durante años, sin interrogarlas nunca en si mismas, a parte de su función utilitaria”. Se trata de una serie de 14 fotografías que describen a la perfección el proceso fotográfico. En concreto la que explicita ese carácter dual es una: “Una mano revela y la otra fija”.

En los matices se encuentra lo específico de la fotografía. Desde su nacimiento una de las características que más asombró tanto a los que la practicaban como a los que las miraban era la capacidad que tiene la fotografía de registrar, a la vez, el más mínimo detalle sin que sufra menoscabo el conjunto (forma y contenido). Samuel Morse (1791-1872) -pintor y físico estadounidense, a quien su preocupación por aplicar el fenómeno de la electricidad a la comunicación le llevó, en 1843, a establecer la línea de telégrafo entre Washington y Baltimore y a inventar el Alfabeto Morse- quien, años antes en 1839, en un viaje a París se empeñó en visitar a Daguerre inventor del daguerrotipo y se admiraba de que, al utilizar una lupa de gran aumento, se pudieran observar en la imagen daguerriana detalles que escapaban al ojo desnudo.

Esto es algo que también destacó Walter Benjamin, en sus escritos sobre fotografía ya en los años treinta y en especial en un escrito dedicado a analizar las fotografías de un trabajo muy famoso titulado “Unformen der Kunst” (”Las formas originales del arte”) realizado y publicado por Karl Blofeldt en 1928. Fotógrafos de la talla de Raoul Haussman (1886-1971) o Lazslo Moholy-Nagy (1895-1947) -verdaderos protagonistas de la vanguardia- lo han manifestado tanto en sus escritos como en su producción fotográfica. Este asombro ha sido expresado frecuentemente en términos de nitidez, acutancia y definición. Ese es el plus de visión que ha venido caracterizando a la fotografía y a ello me refiero al establecer las relaciones entre material sensible y revelado.

Por otro lado es cierto también que no se puede pretender -sería ridículo, el tiempo y las energías serían cotas insalvables- un estudio, de forma completa y detallada, de todos los aspectos que están relacionados con la tecnología fotográfica así planteada, pero sí deben quedar claras las diferentes posibilidades que asoman a través de este estudio, de manera que cualquiera pueda dirigirse, abordar, hacia aquellos puntos que en cada momento le sean necesarios, útiles o sencillamente interesantes en una producción o estudio posterior.

La idea es por tanto ofrecer, como un primer paso, las herramientas bibliográficas suficientes para que aquellos que pretendan extender sus conocimientos más allá de lo que se ofrece en un curso puedan hacerlo, y a la vez hayan obtenido las claves mínimas necesarias, siquiera terminológicas, para saber cuál es el terreno por el que deben moverse.

Es con este criterio que siempre debe incluirse una muy amplia bibliografía sobre los diferentes temas, aunque la literatura mínima aconsejable para seguir correctamente lo que se explica venga especificada por temas en el programa y sea mucho menor. Una primera revisión del programa evidencia algo que, si bien aparece continuamente en el arte, se hace especialmente patente, se revela, con la fotografía, algo que he citado hace un momento, se trata de la relación peculiar que establece la fotografía entre teoría y práctica, la tensión beneficiosa si se me permite la expresión.

Caben pocas dudas de que cualquier asignatura universitaria comporta una dimensión teórica insoslayable. La fotografía debe ser abordada entonces, desde la teoría si estamos hablando de una facultad universitaria; pero no sólo eso, la fotografía tiene una dimensión práctica que hace difícil su tratamiento sólo teórico. El quehacer diario, la producción, de los fotógrafos tiene aquí mucho que decir. Precisamente por eso, el estudio de los principales modelos metodológicos empleados, a lo largo del tiempo, para la enseñanza de la fotografía es algo que me parece imprescindible y que debe ser estudiado. En este punto se revisan tanto los modelos más importantes del siglo pasado como los modelos en uso actualmente.

Otra parte importante de esta asignatura es la que se refiere a los procedimientos fotográficos que configuran tecnológicamente la historia de la fotografía. Es bien sabido que la fotografía se presenta en sociedad en Francia, en 1839, a través de un Informe leído por el físico Dominique François Arago ante la Academia de Ciencias y la Cámara de Diputados -Y por cierto que se trata de un documento de suma importancia y que debéis conocer y leer sin excusa- Arago, hombre político y de ciencia, descubridor del electroimán, a quien se debe entre otras cosas la abolición de la esclavitud en su país, consiguió el estatus de descubrimiento oficial para el daguerrotipo, abogando al mismo tiempo, para que el estado comprase el método daguerriano y lo diese a conocer al mundo. Pero para poder entender mejor este acontecimiento, de vital importancia para la fotografía, deben analizarse las relaciones que se establecen entre cada uno de los principales inventores de la fotografía [Téngase en cuenta que Daguerre era pintor de panoramas, Talbot un científico diletante y Herschel un científico serio. Sin embargo, Herschel no reprimió su expresión de admiración al contemplar por primera vez un daguerrotipo: “¡No tiene nada que ver con el proceso de Talbot!” dijo, y siempre maniferstó el dolor que le había producido el no poderse dedicar a la fotografía.]. De ahí que vaya a dedicar especialmente a Niepce, Daguerre y Talbot una parte importante del curso.

También debe conocerse la correspondencia entre Talbot y Biot, un miembro destacado de la Academia de Ciencias francesa; se trata de un conjunto de cartas, muy poco conocido, pero de la máxima importancia para nuestros intereses, dado que en ellas se aborda la cuestión del papel fotográfico y permiten entender un poco mejor las conflictivas relaciones que se establecieron entre los pioneros de la fotografía.

El problema de la invención, el problema de los antecedentes, es algo a lo que se debe prestar una atención muy particular. La fotografía evidencia en este sentido, como en muchos otros, una cierta actitud patológica puesto que siendo indudable que se trata de un invento de un valor técnico y social incuestionable, fue presentada a un mundo que, al parecer, no había mostrado ningún interés previo, ninguna necesidad, por adueñarse de tal proceso. En contraste con el esfuerzo y la pasión que se ha generado a lo largo de la historia para conseguir determinadas novedades en otros campos de la innovación, la construcción de imágenes permanentes de forma automática, sin que interviniera la mano del hombre, por intermedio de una camera obscura, no siguió el modelo considerado habitualmente.

Si la invención de la fotografía se debe a la satisfacción de algún tipo de necesidad -y ésta debería ser una necesidad fundamental dada la increíble rapidez con que se extendió la fotografía desde el momento de su anuncio-, debe buscarse una estrategia diferente de la que utilizan los antropólogos funcionales y los sociobiólogos, para quienes las necesidades básicas a las que puede asociarse cualquier aspecto de la cultura, sea material o no, se reducen a cuatro: nutrición, reproducción, defensa e higiene. La invención de la fotografía desvela que existen fenómenos como el arte, la religión o la ciencia, que sin dejar de ser centrales para la cultura humana, tienen pocas vinculaciones con estas necesidades.

Sin olvidar que nos debemos centrar específicamente en la tecnología, hay que analizar la química prefotográfica, las figuras de Fabricius (S. XVI) y del alemán Johann Heinrich Schulze (1687-1744) y su vinculación con el papel sensible, así como aquellos primeros ensayos por parte de Davy, Charles y Thomas Wedgwood (1771-1805), para conseguir imágenes sobre una emulsión fotosensible. Abundando en esta cuestión os pasaré el artículo escrito por Davy en 1802, titulado “Una descripción de un método para copiar pinturas sobre cristal y para hacer siluetas, por medio de la luz sobre el nitrato de plata”. En este artículo se describe el primer método de reproducción de pinturas sobre cristal emulsionado y el primer sistema para conseguir siluetas por medio de la luz con nitrato de plata. Debéis estudiar en detalle la heliografía, el daguerrotipo y el calotipo, como procedimientos fotográficos originarios, pero también prestaremos atención a la evolución de los procedimientos fotográficos, los diferentes sistemas de positivo-negativo: albúmina, colodión húmedo y colodión seco, hasta llegar a los procedimientos utilizados en la actualidad. Es de general conocimiento la importancia que tienen para la fotografía las sales de plata; pero éste no es el único sistema de producción de imágenes fotográficas.

De hecho, cada vez es mayor el número de fotógrafos que destinan actualmente sus esfuerzos a conseguir y perfeccionar sistemas alternativos de trabajo; es por ello que también debemos dedicar un apartado importante dentro de las unidades tecnológicas que configuran la historia de la fotografía a los procedimientos sin plata. Asimismo hay que prestar atención a la identificación, conservación y procesado de los procedimientos antiguos; es por ello que considero de vital importancia detallar las normas generales para un proceso práctico de realización de los distintos procesos fotográficos de papel, bien sean estos sin emulsión superficial, con emulsión sin barita o baritados; dando las claves que permiten identificar cada uno de los procesos. En este mismo sentido os proporcionaré, la traducción hecha por mí de uno de los textos que mejor aclaran los problemas de conservación; se trata de un artículo de Flieder, escrito en 1985 y titulado “Los agentes de deterioro de las imágenes fotográficas y los medios de remediarlos”. También hay que dedicar a los procesos un apartado especial en la bibliografía, clasificándola según los diferentes procedimientos para facilitar al máximo su consulta.

Si he dicho que en la definición de fotografía aparece como un elemento fundamental la formación de una imagen visible, esto es algo que se puede explicar a través de la óptica y a ello le vamos a dedicar una parte del curso. Es inevitable la introducción de conceptos generales de óptica -en especial óptica geométrica- pues es a través de la óptica donde se intenta explicar -desde antiguo- la formación de este tipo de imágenes. Pienso entrar en lo específico de la óptica fotográfica como una parte de la óptica general, si bien se debe advertir que este término de óptica es de difícil situación. Soy consciente de los problemas que suscita la mera definición de una disciplina tan amplia como la que se trata, pero sin perder de vista el objeto de estudio que traemos entre manos -la fotografía- y en un intento por ser operativo os daré unas pautas generales, si bien necesariamente limitadas en cuanto a extensión y profundidad, que os permitan conocer de una manera sencilla sin dejar de ser rigurosa el proceso de formación de una “imagen óptica”. Para ello, la herramienta más útil desde el punto de vista de la propedéutica es lo que se ha dado en llamar la óptica geométrica. Parece entonces que la formación de una imagen, desde el punto de vista de la óptica, no debería plantear ningún problema conceptual; sin embargo, si bien geométricamente la cosa puede quedar perfectamente resuelta, en lo relativo a la visión, a la formación de imágenes «para ser vistas por los ojos», se plantean problemas -tanto desde el punto de vista del conocimiento como desde la fisiología- que no se resuelven de manera inmediata. Precisamente por esto, pienso hacer hincapié también en uno de los problemas clásicos de este ámbito: el caso Molyneux, que descubre la influencia que tienen las diferentes teorías de la visión sobre las teorías del conocimiento.

    «Suponed que a un hombre que ha nacido ciego y que ahora es un adulto, se le ha enseñado, por medio del tacto, a distinguir entre un cubo y una esfera del mismo metal y casi del mismo tamaño, de modo que podía decir, al tocar uno y otra, cuál es el cubo y cuál la esfera. Suponed luego que se colocan el cubo y la esfera sobre una mesa y que al ciego se le hace recobrar la vista. Pregunto, ¿podría ahora, por medio de la vista y sin tocarlos, distinguir y decir cuál es la esfera y cuál el cubo?»

Ese es el famoso caso que William Molyneux, nacido en 1655 y gran amigo de John Locke, envió a éste en forma de “problema jocoso” en 1693 advirtiéndole que lo había propuesto a muchos hombres ingeniosos y “apenas sí he podido encontrar alguno que, de primera intención, pudiera darme la respuesta adecuada”.

A pesar de la opinión del afamado científico italiano y escritor Vasco Ronchi (1897- ? ) de que lo que se llama Óptica fotográfica no es más que pura y simplemente Fotografía, lo cierto es que uno de los capítulos fundamentales en lo que a tecnología fotográfica se refiere, y uno de los que más rápidamente han evolucionado, es precisamente el que se denomina habitualmente con este nombre: Óptica fotográfica. Un simple vistazo a la bibliografía que este tema ha generado y sigue generando nos puede hacer comprender que el intento por abarcarla toda en profundidad es poco menos que imposible -y, desde luego, está lejos de mi intención el tratar de hacerlo así-. El último de los apartados presta atención a cuestiones de índole práctica. Una vez que se han revisado conceptos relacionados con la óptica fotográfica y con la formación de la imagen desde un punto de vista teórico más general, y, dado que ya he dicho que la fotografía topa con la teoría de una manera muy especial, se aborda la realización de una imagen fotográfica en la práctica; es por ello de gran valor metodológico el estudio de los diferentes modelos de enseñanza de la fotografía propuestos a lo largo de su historia; modelos que destacan por su permanencia e intensidad y, en particular, me he estado refiriendo continuamente al análisis exhaustivo de un modelo -el ejemplo de la cámara estenopéica- que añade a su sencillez de realización, la ventaja de destapar todas las dudas y problemas que pueden permanecer ocultos en un sistema más complejo. Por otro lado, si antes me he referido a cada uno de los procedimientos de obtención de imágenes fotográficas como parte de la evolución del medio; también considero que se deben analizar, desde nuestros días, dichos procedimientos, dando las claves necesarias para su identificación, nociones básicas sobre la conservación de los materiales fotográficos -antiguos o no- y que debéis adquirir la información suficiente para su ejecución en la actualidad.

Como se puede ver las cuestiones que se plantean en una asignatura como esta son, a la vez, muy extensas -demasiado para abarcarlas todas en un curso que necesariamente debe atender también a otro tipo de reflexiones- y muy específicas, de manera que se corre el riesgo de quedarse navegando en un mar de vaguedades o discutir problemas que puedan parecer a primera vista poco novedosos y con un escaso interés científico. Frente a esta última objeción se debe oponer la idea de que lo que aquí se presenta no es un curso para científicos -pues sin duda la óptica, por ejemplo, da de sí lo suficiente como para necesitar, si se quiere abordar con el rigor suficiente como para convertirse en especialista, la atención de una carrera universitaria completa- sino que, por el contrario, se trata de daros a vosotros que, proviniendo del campo de las humanidades estáis interesados por los problemas que se suscitan en la conexión de la fotografía con el arte, unas nociones mínimas necesaria e inevitablemente relacionadas con la ciencia.

[Una LECTURA aconsejable: La “Entrevista de Paul Gsell a August Rodin” que evidencia la complejidad de las relaciones entre arte y tecnología]

Toda docencia que merezca este nombre debe ser investigadora -decía Paul de Man- y la investigación tiene que ser, por principio, eminentemente enseñable. Así, a las premisas anteriores debe añadirse que una asignatura como la de Tecnología de la Fotografía -y todas en general- no puede ser tratada como algo estático e inamovible, si no se quiere caer en una consideración periclitada de la misma, sino que por el contrario debe gozar del dinamismo que le proporciona su constante revisión y puesta al día. Vista así, la investigación de la tecnología de la fotografía, tal y como se plantea en este curso, afecta al menos a tres puntos generales que son complementarios y deben ser considerados en el desarrollo de la asignatura: El primero alude a la teoría, el segundo es de documentación y permite ampliar el cuerpo bibliográfico de la asignatura a partir de la inspección y posterior puesta en común por parte de los alumnos de las bibliotecas, archivos, colecciones de fotografías, etc. que se consideren, y por fin, el tercero se refiere a las prácticas necesarias para comprender adecuadamente cada uno de los temas estudiados. Con ellas se pretende que adquiráis la destreza manual suficiente que os permita realizar, comprender y, si es el caso, identificar al menos en una primera aproximación, cualquiera de los procedimientos descritos por la teoría. A tal efecto los ejercicios y prácticas propuestos por mi a lo largo del curso deberían ser realizados y comentados por vosotros.

Barcelona, Noviembre 1995

Alfonso de Castro -
(adc@arquired.es)- Sitio de Alfonso de Castro - Profesor de Fotografía en la Universidad de Barcelona

Citas y referencias bibliográficas

[1]ADORNO, T.: Consignas. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1973 (1969). Especialmente “Tabues relativos a la profesión de enseñar”.

[2] HAWTHORNE, N.: The House of Seven Gables. 1852. Versión en castellano: La casa de los siete tejados. Madrid:Cátedra-Letras Universales (Uno de los protagonistas de la novela es un daguerrotipista).

[3] de MAN, P.: La resistencia a la teoría. Translated by Elena Elorriaga y Oriol Francés. Madrid: Visor, 1990 (1986).

[4] BASALLA, G.: La evolución de la tecnología. Madrid: Crítica, 1991.

[5] Etimológicamente: téchne (tecnh) traducido frecuentemente por ars (arte) que designaba un tipo de habilidad -sujeta a unas reglas determinadas- para transformar una realidad natural en una realidad «artificial» y logos (logoz) que tiene multitud de significaciones, pero que, cuando va añadida al final de una expresión indica que Ò«se trata de algo», de modo que la terminación en cuestión (É) va unida a «aquello de que se trata»Ó. No es lugar adecuado, ni aquí se pretende, penetrar en las profundidades de la terminología o abordar un estudio sobre vocablos como los citados, sobre todo si tenemos en cuenta que son centrales para la filosofía griega, que han sido incorporados a doctrinas filosóficas posteriores y que son objeto central de estudio de la filosofía. (Vid. FERRATER MORA, J.: Diccionario de filosofía. Madrid: Alianza diccionarios, 1979. tomo 3, pp. 2028-2031 y tomo 4, pp. 3199-3201.)

Christian Huygens (1629-1695) -un astrónomo, matemático y físico holandés, miembro de la Academia de París- quien, entre otros méritos tiene el de haber determinado la verdadera forma del anillo de Saturno; asímismo son famosos y, en cierta manera vigentes, sus estudios acerca de la polarización de la luz y la refracción. El principio que lleva su nombre -Principio de Huygens- establece que todos los puntos de una superficie de onda pueden ser considerados como centros secundarios de nuevas ondas, algo de vital importancia para entender, por ejemplo y más allá de la simplificación de la óptica geométrica, la formación de una imagen en una cámara estenopeica.

Thomas Young (1773-1829) -físico, fisiólogo, médico y egiptólogo inglés- quien además de investigar sobre la fisiología del ojo, descubriendo el astigmatismo y el cambio de curvatura en el cristalino para acomodar el ojo al enfoque en las diferentes distancias desarrolló la teoría de las interferencias luminosas; dicha teoría es indispensable para resolver de manera exacta -y seguimos con el mismo ejemplo- las limitaciones inferiores del orificio (estenope) que debe ser practicado en una cámara estenopeica. Como egiptólogo, Young contribuyó a la interpretación de la Piedra Rosetta, escribiendo un Diccionario egipcio; y, por cierto, veremos que la conexión, mucho más directa que en su caso, de la fotografía con la interpretación de jeroglíficos invade la historia de la fotografía desde el origen, lo cual es algo que no puede ser considerado casual.

[6] Entre otros méritos, Helmholtz introdujo de forma definitiva en física la ley de la conservación de la energía, descubierta por Robert Meyer, preocupado por la fisiología del oido, aclaró el funcionamiento del oido medio, inventó el oftalmoscopio y el oftalmómetro y, en el reino de la visión, explicó la acomodación visual y la ceguera cromática, revalorizando la teoría de los colores de Young. Intuyó que la facultad de ver es cosa distinta de la capacidad para transformar la imagen en concepto, profundizando también en filosofía de manera que al unir una serie de descubrimientos y de hipótesis científicas originales a una metafísica del color y a una epistemología general sus planteamientos han constituido los puntos de partida metodológicos de la psicología de la percepción hasta la época actual (vid. esp. HELMHOLTZ, H. v.: ÒSur la nature des impressions sensibles de lÕhomme.Ó Philosophie, 1992, Se trata de un ÒHabilitationsvortragÓ leido el 28 de junio de 1852 en Königsberg. Forma parte de una serie de textos filosóficos cortos situados dentro de la tradición de la filosofía de la percepción, junto con los de Berkeley (Essays towards a New Theory of Vision, 1709) y Mach (1886). Presenta de manera bastante clara las líneas directrices de la teoría helmholziana, uniendo una serie de descubrimientos y de hipótesis científicas originales a una metafísica del color y a una epistemología general que han constituido los puntos de partida metodológicos de la psicología de la percepción hasta la época actual. La estructura de la conferencia es la siguiente: Tras una crítica a la teoría de los colores de Newton, H. avanza una hipótesis sobre la naturaleza de la luz y esboza un paralelismo entre luz y sonido. Expone y critica la teoría de Brewster; desarrolla la analogía entre los colores compuestos y los sonidos compuestos y critica a Goethe. Niega la identidad de la luz con lo que se percibe como tal: no es luz todo lo que se percibe como luz y existe radiación electromagnética de la misma naturaleza que no se percibe como luz, o que no se percibe en absoluto. Presenta una analogía entre la vista y el tacto y defiende la tesis de que las sensaciones tienen una naturaleza de signo. Trad. del alemán al francés por: Roberto Casti (francés). Imprescindible para tener claras las líneas directrices de la teoría helmholtziana)

[7] Entre la literatura dedicada a esta noción por parte del fotógrafo se pueden citar: Andreas Feininger: Experimental Work. New York: Amphoto. Garden City, 19–. “Photographic Control Processes.” The Complete Photographer, 1942, 2795-2804. Arte y técnica en fotografía. Barcelona: Editorial Hispano Europea, 1976. La nueva técnica fotográfica. Barcelona: Editorial Hispano Europea, 1977. El color en la fotografia. Barcelona: Ed. Hispano Europea, 1981. Andreas Feininger Photographer. New York: Harry N. Abrams Inc., 1986.

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