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Cine / Cinema
La esencia del cine: Teoría de las estructuras
Gonzalo Anaya Santos

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Extracto de la tesis doctoral del mismo título, redactada por D. Gonzalo Anaya Santos bajo la dirección del Catedrático D. José María Sánchez de Muniain y Gil. Fue leída en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid el día 22 de Mayo de 1967 ante el tribunal formado por los Catedráticos D. José Camón Aznar, presidente; D. José María Sánchez de Muniain y Gil; D. Adolfo Muñoz Alonso; D. Mariano Yela Granizo; D. Sergio Rábade Romeo, vocales. Obtuvo la calificación de SOBRESALIENTE. Autorizada la publicación en extracto por acuerdo de la Junta de la Facultad (art. 9 del Decreto de 25 de Junio de 1954)

INTRODUCCIÓN 

La pregunta sobre el ser del cine es fundamental para el conocimiento del fenómeno cinematográfico. En los fenómenos particulares está implicada la esencia y mediante una operación mental podemos descubrirla. Una primera exigencia consistirá en la caracterización del fenómeno cinematográfico, la segunda será catalogación y la tercera será propiamente el estudio de la esencia.

El hecho cinematográfico queda determinado porque toda actividad se realiza en orden a la proyección de la película vista por el espectador. Y esta actividad cinematográfica se referirá al cine de creación y no al cine de información, didáctico, etc. El espectáculo cinematográfico de un cine de creación será nuestro objeto.

La caracterización del cine nos lleva a considerar dos aspectos: el polifacetismo y la importancia que tiene en la vida social. El cine como, cosa presenta unas peculiaridades que nos llevan a catalogarla como cosa-espíritu-subjetivo-explícito-imagen-personal; caracteres extraídos de la relación del hombre con las cosas y en función de una profundización en el contacto humano.

Del hecho cinematográfico pasamos a considerar su esencia. Nuestro intento no es el primero; otros han querido buscar esa esencia a través de lo sociológico, o en el arte, alguno en el universo fílmico y otros en la determinación del específico fílmico. La esencia para nosotros será la unidad de las estructuras.

Al analizar la esencia del cine nos encontramos con las estructuras que lo componen. El cine tiene una tendencia a comunicar algo; esta será la estructura comunicativa. Pero esa comunicación se hace a través del espectáculo; esta es la segunda estructura. Esa comunicación  espectacular se realiza mediante la dramática, ya que el cine es un espectáculo dramático; esa será la tercera: la estructura dramática. Al estudiar ésta advertimos que hay dramáticas que exponen su contenido mediante un relato, como la novela, o bien como lo hace el cine, valiéndose de una representación. De aquí que la cuarta estructura sea la representativa. Y la última estructura es la propiamente cinematográfica.

Una estructura, según se concibe en el presente estudio, se compone de un conjunto de elementos, ordenados de una cierta manera, que guardan entre sí unas relaciones de interdependencia, que constituyen una unidad de totalidad y que tienen una dirección que las configura.

Las estructuras del cine poseen esos caracteres citados y a la vez funcionan como estratos. La estructura más básica del cine es la comunicativa, sobre ella se asienta la espectacular y sobre ésta la dramática y sucesivamente la representativa y la específicamente cinematográfica. A su vez las estructuras inferiores se ordenan a las más altas y reciben de éstas su configuración y sentido. Sin embargo todas las capas están fundidas, formando esa compleja unidad que es el cine.

Las estructuras se diferencian de los elementos que las integran y se distinguen por ciertos caracteres. No existe la estructura estética; lo estético es una cualidad que pueden o no poseer las estructuras y que se da en diversos grados.

LA ESTRUCTURA COMUNICATIVA DEL CINE

La comunicación es un «quid» subyacente a muchos fenómenos. En nuestro estudio tiene un sentido muy preciso: manifestar algo a alguien con intención de manifestar.

Para muchos autores (A. Souriau, del Amo, Eisenstein, Spottiswoode) hay grandes coincidencias entre el lenguaje hablado y el del cine. Pero examinados los caracteres del lenguaje (Stenzel, Russell, Sartre) los signos lingüísticos se apartan de las imágenes cinematográficas y aquellos no nos sirven para explicar éstas. El lenguaje de los hablantes requiere un tipo de convención que no existe en la imagen del cine. Por ello, una interpretación del cine a través del lenguaje expresivo tiende a limitar la comprensión del cine como instrumento comunicativo.

La comunicación es una estructura básica que no se realiza sin unos supuestos. Estos supuestos son muy numerosos y pueden agruparse en tres: la tendencia natural a la comunicación, el universo, de inteligibilidad y los supuestos individuales y supraindividuales. Además, toda comunicación se presenta modalizada, siempre está revestida de determinadas formas. Estas modalizaciones están interrelacionadas entre si:

a) Dilatación y contracción de la comunicación. Se debe a la capacidad que la comunicación encierra para ser ampliada o restringida. Tales ampliaciones o restricciones dependen: del tipo de signos utilizados, de los contenidos manifestados y de la carga de agrado o desagrado que la comunicación porta en sí misma.

b) Los diversos tipos de comunicación. Son muy numerosos; se pueden clasificar por el contenido (político, científico, etc.), según el tipo de signos utilizados (musical, pictórico, etc.). Mayor importancia tiene la comunicación según el intercambio  entre dos (diálogos), de uno a varios (docencia), de varios a varios (tertulia). A la vez la comunicación que transcurre entre varios puede ser colectiva (obra de teatro representada) o, distributiva (lectura de novela). Además de esos tipos citados señalaremos otros tres: comunicación directa, refleja y diferida. El tipo primero es comunicación del comunicante al comunicado sin intermediario (conferenciante), en la segunda se hace mediante una obra (novela); en la tercera mediante una carta. También se pueden establecer clasificaciones desde el punto de vista de la repetibilidad de la obra instrumento de comunicación. Todos estos tipos no se excluyen, sino que se complementan.

En el cine el hecho, comunicativo se realiza a través de una obra de creación. Y es el creador, con sus rasgos y modalidades, quien selecciona, encauza, matiza la comunicación. La personalidad creadora convierte la obra en un «factum», un hecho, en el que distinguimos:

1.º) Lo notificado o conjunto de vivencias del comunicante, implicadas en la obra. Todo sujeto pinta o habla desde un estado de ánimo,

2.º) El contenido. La atención del autor no se dirige a la notificación de las vivencias, sino a lo que se comunica.

3.º) El medio de expresión congruente con ese contenido.

4.º) Los actos psíquicos correlativos para que aquel contenido sea comunicado.

El cine instrumenta unos símbolos para alcanzar una plena comunicación. Dentro de la simbólica cinematográfica hallamos varias clases de símbolos: signos, figuras, situaciones y unidad de experiencia vital. Los primeros se subordinan a los últimos y poseen el doble carácter de formas: son categorizaciones de lo simbólico y, formalizaciones de la realidad simbólica.

Los signos del cine son realidades materiales, de valor instrumental y que poseen una intencionalidad física.

La figura es una totalidad y como tal es aprehendida; es, independiente de los elementos, tiene una identidad, a través de los cambios, tiende a presentarse en un optimum y posee un carácter dinámico.

Toda película es un transcurrir de situaciones. Estas son medios expresivos que dan razón de las figuras y de los signos.

La expresión más compleja que engloba todos los elementos expresivos anteriores es la unidad de experiencia vital. Funciona ésta como un contexto en el que se articulan las diversas situaciones.

Los elementos expresivos del cine pueden tener un valor absoluto relativo, según que sean considerados en sí mismos o con relación a otros elementos. Y también una presencia tónica o, átona, fuerte o débil en el conjunta.

LA ESTRUCTURA ESPECTACULAR DEL CINE

Espectáculo significa: lo que se ofrece a la vista e impresiona.  Al espectáculo le suelen acompañar otras realidades como palabras, música, sonidos, etc. Lo no visual no se excluye, sino que se subordina a él. Por diversas razones el espectáculo no se ha tomado siempre en idéntica acepción. Se registran cuatro sentidos diferentes del nuestro: espectáculo como representación, como ficción, como realidad, como juego. Para nosotros tiene el sentido indicado, que es genérico para esos cuatro señalados.

Un análisis del espectáculo nos ofrece tres elementos: el espectador, la cosa espectada y la relación que abraza a ambos que denominaremos como el espectáculo-relación. 

La relación del espectáculo 

En el espectáculo-relación existe un «dirigirse a» por parte de la cosa espectada, que actúa como sujeto de la relación y que tiene como término el público espectador; en la relación espectáculo junto con este «dirigirse a» se da, en correspondencia el «ser atendido por» desde el espectador que ahora funciona como sujeto y la cosa espectada como término y que, por tanto, cambia el, fundamento. Por eso se puede afirmar que existe una relación de asimetría. El espectador que contempla la cosa espectada sufre una transformación real, pero la cosa espectada no se altera porque sea contemplada o no; por lo que se dice que es una relación no mutua.

El espectador 

La actividad del espectador es bastante compleja. La analizaremos en cuatro apartados. En primer lugar estudiaremos los caracteres generales de la función espectadora; en la segunda parte estudiaremos la inteligibilidad del espectáculo o posición del espectador ante ciertos espectáculos que le exigen una comprensión intelectual; en la tercera nos ocuparemos del determinismo dé las imágenes; y en cuarto lugar examinaremos los problemas que sé plantean en torno al «homo spectator».

La actividad espectadora es una actividad libre, querida, interesada. El interés mantiene al sujeto como espectador y condiciona el espectáculo de una doble manera: en amplitud y en intensidad.

La vida espectadora, como libre, selectiva, interesada y atenta, es análoga a la tarea especulativa, mas no totalmente, en algo se diferencian. El hombre que especula intelectualmente capta objetos no materiales en una visión intelectual; el espectador los capta con los ojos carnales. El que especula busca conexiones esenciales en las cosas y las cosas materiales son meras incitaciones que le permiten acceder a otra esfera de realidad, la realidad inteligible. Las cosas que contempla el espectador le imponen vivencias, asociaciones que están dirigidas por el objeto externo. También se distinguen porque el espectador no puede intervenir en los hechos que ante él transcurren. Por el contrario una mente especulativa realiza operaciones con los objetos del pensamiento.

La actividad espectadora puede enriquecerse si consideramos el tipo de contacto que tiene lugar entre el espectador y la cosa espectada, en cuanto a las tomas de posición del espectador. La presencia de determinados hechos pone al espectador en una especial situación; hay una correspondencia entre los eventos de la cosa espectada y las tomas de posición del espectador. Esas tomas de posición no aparecen en el espectador al azar, están ordenadas según la prefiguración existente en la cosa espectada.

El segundo aspecto es la inteligibilidad del espectáculo. El conocimiento exige una adecuación y ésta puede no darse porque el espectador no posee el nivel intelectual que le exige el espectáculo. Hay espectáculos fáciles y difíciles; así, un partido de fútbol es un espectáculo fácil y no lo es una obra de teatro en comparación con aquél. Hay espectáculos que representan una experiencia de la vida o «esbozos de existencia humana» (Jaspers)  «ensayos de vida» (Marías) que tienen un contenido ideológico. La captación de ese contenido requiere en el espectador capacidad para situarse en el polimorfismo ambiental que se le brinda (épocas, lugares, ambientes. etc.); requiere una finura de comprensión para penetrar en las situaciones sociales.

El determinismo de las imágenes en el espectador. Hay un conjunto de fenómenos que se dan en el cine tales como la actividad o pasividad del espectador, su libertad ante la proyección, la participación del espectador en el espectáculo cinematográfico, la catarsis sufrida, la compensación o evasión que proporciona el cine, la masificación y despersonalización que se atribuye al cine; todos estos fenómenos precisan ser integrados en una explicación unitaria. Para nosotros la explicación descansa en el determinismo de las imágenes.

La vida del espectador, en cuanto tal, está totalmente regida por la cosa espectada, como si su propia vida se hubiera suspendido para dejar paso a otras vidas, sentimientos, ideales, que le son dictados. Este determinismo es en el cine tan intenso y continuado que no tiene parangón con otro espectáculo. Los estímulos logran esa unión de sujeto-objeto, al mismo tiempo que le enajenan de su vida para hacerle vivir otras vidas. Por eso afirmamos que el determinismo de las imágenes produce una unificación de enajenación.

Algunos autores han estudiado los fenómenos de la pasividad del espectador y otros han defendido la actividad. Pero ni ésta ni aquélla deben ser estudiados fuera de la unidad del espectáculo. Junto con esos fenómenos citados y dependientes de la enajenación espectacular se hallan otras tres cuestiones: la libertad del espectador, la masificación y la despersonalización. Ya se ha visto que el determinismo de las imágenes produce una enajenación, lo que ha llevado a algunos teóricos a afirmar la pérdida de libertad del espectador. El individuo es libre de entrar o no a ver la película, pero una vez tomada la decisión ya no hay libertad, pero tampoco se niega ésta, lo que hay es la puesta en práctica del acto decidido.

Se suele pensar que el cine masifica a los espectadores por el hecho de que sea un espectáculo multitudinario. El cine, al operar sobre las multitudes, será masificador o no, eso dependerá de los productos que exhiba. Tampoco masifica en el sentido de convertir al público en masa; porque el grupo de espectadores de una sala es una agrupación de solitarios. En un tercer sentido se podría pretender que el cine masifica o que no permite la individualización de los sujetos o que los presiona hacia la uniformidad. Esto es posible al igual que lo lleva a cabo la prensa, la radio, la educación o cualquier otra acción de gran extensión sobre los humanos. Un cuarto sentido de la masificación sería éste: el cine fomenta la trivialización de la existencia, inclina al hombre a la existencia banal. A este fenómeno de la masificación del cine en los sentidos indicados hay que hacer tres advertencias: el cine es un producto de su tiempo y las potencias masificadoras que encierre no se deben al cine como tal sino a sus manipuladores; la segunda, señalada por Marías, reconoce al cine un carácter compensador que nos permite soportar una existencia cotidiana difícil. Y la tercera es que el espectador no se halla inerme ante el cine, se pueden adoptar activas formas de lucha contra la masificación, al desarrollar una conciencia crítica.

La fusión entre espectador y cosa espectada, unificación de enajenación, da lugar a tres fenómenos característicos: identificación, catarsis y compensación.

La identificación es, para la mayor parte de los psicólogos (Michotte, Wallon, Fulchignoni, Siguán, Descamps, Morin), una situación en virtud de la cual el espectador vive una acción ejecutada por otra persona. Esta identificación que es a modo de un ser absorbido por el personaje al que contemplamos es opuesta al fenómeno de la actividad proyectiva psicológica que consiste en atribuir a la persona a quien juzgamos nuestro propio modo de ser.

La catarsis era para Aristóteles un momento constitutivo de la tragedia. Para nuestra concepción la catarsis debe ser integrada en un complejo de fenómenos. El opuesto a la catarsis sería la falta de depuración de las pasiones; es decir, una frustración consistente en que las pasiones suscitadas no son liberadas por fenómenos de verbalización, de racionalización u otros que funcionan como una catarsis extratragedia. Sobre el fenómeno de la catarsis advertimos que la obra dramática se va depurando de su carga sentimental y que la obra de arte tiende a ser obra abierta. Si la obra de arte educa no es por la catarsis sino por la identificación.

La compensación es el tercer fenómeno derivado de la identificación entre el sujeto espectador y la cosa espectada. La compensación que el cine proporciona ha sido señalada por muchos autores (Marías, Garcia Yagüe, Siguán, Descamps, Morin, Aranguren, Lersch, etc.). La catarsis no se confunde con la compensación; la catarsis es intraespectacular Y la compensación no tiene ese carácter.

Para terminar de analizar la función del espectador estudiamos en qué sentido se puede entender el concepto «homo spectator». Este da origen a dos cuestiones diferentes: el espectáculo como dimensión de la vida humana y la existencia de un tipo específico que corresponda a esa dimensión.

Lo mismo que existe la dimensión económica o religiosa, existe la espectacular, como complejo de actividades que actúan en una dirección, la de satisfacer una necesidad humana. La dimensión espectacular es un hecho social. Si existe una dimensión espectacular es posible que exista un tipo específico correspondiente, ese sería «homo spectator».

Cuando se habla de un tipo espectador nos referimos a la existencia de un tipo psicológico, tal como el «homo theoreticus» de Spranger. El problema de si existe el «homo spectator» se estudia desde un doble punto de vista: el que representa Spranger de la psicología de las estructuras o comprensiva y el que representa H. J. Eysenck que sigue un criterio experimental, cuantitativo y factorialista. La concepción sprangeriana no puede admitir un tipo «homo spectator». En la concepción de Eysenck para que se dé un tipo espectador sería preciso que se cubrieran las exigencias experimentales en cuatro niveles: respuestas especificas, respuestas habituales, rasgos y tipos. Sí no puede ser considerado como tipo ¿en qué sentido puede hablarse de «homo spectator»?

En la sociedad existe una dimensión espectadora, aunque no exista el tipo espectador. A veces coinciden dimensión y tipo, tal sucede en lo económico o en lo estético. El tipo se caracteriza por un «vivir para», porque selecciona sus actividades con arreglo a ese «vivir para», por la frecuencia con que las vive, su propensión hacia ellas y su profunda implicación en ese tipo de actividades. Las dimensiones afectan a todos los individuos y los tipos viven las dimensiones con una característica intensidad.

La segunda cuestión, derivada de la anterior, es la necesidad del espectáculo exigido por la naturaleza humana. Para ello enfrentamos vida y espectáculo. Según Ortega el hombre es autor y actor de su vida, tenemos que inventar la vida y llevarla a cabo. Pero el espectador se limita a vivir vidas programadas; ser espectador es como evadirse de la condición humana, Sin embargo el término evasión no nos ayuda a entender la situación del espectador. Evadirse es «salir de» y el espectador no sólo querrá salir de algo, sino muy principalmente «llegar a». En muchos espectáculos no hay evasión de la vida sino una intensificación de ella. Ciertas obras de teatro, novelas o películas nos hacen la realidad más transparente.

La cosa espectada

Entendemos por cosa espectada el objeto que ve el espectador. En este apartado se presentan dos cuestiones: determinación de los criterios seguidos para una ordenación del espectáculo y los problemas que surgen en el proceso de instituir algo como espectáculo.

Lo más sencillo que se nos puede ofrecer como espectáculo es algo inanimado. Más complejo sería el espectáculo de un grupo de cosas inertes (conjunto de rocas). Superior es el de las cosas inanimadas en movimiento (un río). Otro grado: el de la naturaleza animal y superior sería una reunión de esos seres en movimiento (una yeguada corriendo). El escalón siguiente está formado por los seres humanos; la presencia de éstos obliga a introducir nuevos criterios: regulación, organización, previsión del fin y representación.

La regulación de la cosa espectada supone que la cosa está sometida a normas, prescripciones que encauzan el desarrollo de la cosa (partido de fútbol). Por organización se entiende un espectáculo que en cada momento está dispuesto lo que tiene que suceder (espectáculo de circo). Otro criterio es que en el espectáculo se haya introducido la previsión del fin (obra de teatro). La representación es el último criterio; en ella el ser humano que se ofrece como espectáculo no es quien realmente es, sino otro que asume una personalidad convencional.

A lo que antecede hay que añadir los problemas que se presentan cuando instituimos algo como espectáculo. Hay realidades que ya están configuradas para que sean cosas espectadas, tal una estatua; otras no, una roca. Hay cosas espectadas que exigen enérgicamente al hombre una disposición espectadora. Otras realidades no han sido dispuestas como cosas espectadas y el hombre se complace en hacerlas pasar a esa categoría. Los grados más elementales del espectáculo requieren mayor actividad por parte del espectador; los superiores sólo exigen una respuesta pasiva

LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

La tercera estructura es la dramática. Estudiaremos tanto la dramática general, común al teatro, cine y novela, como la dramática particular, dramática que es espectacular y representativa. Vamos a delimitar qué sea el ser de la dramática en un sentido genérico. Las cuestiones a examinar serán las siguientes: sentidos en que se ha tomado a la dramática, la definición de la dramática, las propiedades de la dramática, las leyes de la dramática y, finalmente, la comprensión de la obra dramática. 

Sentidos de la dramática 

En un sentido drama equivale a representación; en un segundo sentido drama significa situación conflictiva; y en un tercer sentido dramatizar es hacer drama de los sucesos. Las tres acepciones están relacionadas entre sí.

Para Aristóteles drama es una narración por medio de personajes en acción. En el segundo sentido los hechos son dramáticos porque connotan lucha o conflicto. En el tercer sentido, dramatizar, hacer drama de algo, consistiría en destacar los valores de ese algo, que de suyo no es dramático o en destacar los valores de drama que hay en un suceso. Estas tres acepciones de la dramática, imposibles de separar en la realidad, se corresponden con una dramática representada, otra vivida y otra realizada, como caracteres de cada uno de los sentidos. Un equívoco consiste en identificar la dramática con el teatro, con la representación de los sucesos dramáticos; cuando en realidad la representación es lo subsiguiente. La dramática, como sentido genérico, es el conjunto de acontecimientos en torno a un conflicto. Y la dramática en sentido específico puede incluir o no el espectáculo. Drama y espectáculo son entidades independientes, que pueden relacionarse, pero de cuya relación no debe deducirse la inseparabilidad de ambos, tal como postula la concepción del drama como teatro. 

La definición de la dramática 

La dramática, en un sentido genérico, es el conjunto de acontecimientos en torno a un conflicto; es la narración de un conflicto, que se hace con un determinado fin y apunta a un destinatario. Estos son los cuatro aspectos, narración, conflicto, fin y destinatario, que nos van a servir para delimitar el ser de la dramática-género.

La dramática como narración. En el narrar, tomado en un sentido general, distinguimos la actividad de narrar del contenido. Como la narración la realiza un sujeto se introduce una variable, la subjetividad, que nos explica ciertos aspectos de la narración. Y también hay que señalar otra entidad: la obra resultante como producto de la actividad narrativa. Los sucesos narrados se distinguen por los temas que abordan, el amor, las aventuras o la ambición. Los sucesos se presentan con un orden (progresivos, regresivos, mixtos); pueden ser reales o ficticios y a su vez pueden tener como característica la temporalidad o la intemporalidad (Marías).

La dramática como conflicto. Para que exista el conflicto dramático no se precisa la pluralidad de personajes; un individuo aislado es ya fuente de situaciones conflictivas. Pero se exige pluralidad de situaciones, que haya variedad y sucesión.

En el conflicto hay, oposiciones entre los personajes, pero no es necesario identificar las oposiciones con la carga sentimental. El romanticismo pretendía obnubilar al espectador arrastrarle a adhesiones peligrosas. La catarsis aristotélica se mueve en esa línea: suscitar emociones que sean depuradas; hoy se busca la distanciación, se plantean situaciones más lúcidas.

La dramática desde el punto de vista del fin. En el ámbito de la dramática el término fin posee un doble sentido: fin es el término de algo. La obra dramática se desenvuelve en un transcurso temporal que termina, porque la obra de creación es un universo cerrado. En un segundo sentido fin es el propósito, que el creador ha depositado en la obra. Durante el siglo XIX hubo una marcada propensión a las obras de tesis. Los acontecimientos pretendían demostrar el pensamiento capital o tesis. Esta tendencia no se ha extinguido, se da en el cine neorrealista italiano, aunque es más objetivo en la selección de los hechos.

La dramática con respecto al destinatario. La dramática espectacular supone que los sucesos se relatan a un espectador. El espectáculo dramático presenta dos formas: abierta y cerrada.

En la forma dramática espectacular cerrada el espectador no puede actuar en la marcha de los acontecimientos dramáticos. El más cerrado de todos es el cine porque no hay posibilidad de interacción entre las imágenes fotográficas y un ser humano psicofísico. Hoy hay manifestaciones teatrales muy cerca del sociodrama y en las que son posibles las intervenciones por parte de los espectadores. Estas últimas serían las formas abiertas del drama espectacular.

Dentro del drama espectacular hay que distinguir dos tipos de relaciones. Unas son las relaciones que transcurren dentro del drama y que son relaciones entre los personajes, la intravida del drama; y otras que son las relaciones entre el espectador y las criaturas del drama, las que denominamos intervida. Aquéllas y éstas son relaciones de conocimiento. En las relaciones de intravida los personajes tienen un conocimiento limitado: conocen las relaciones necesarias para llevar a cabo la acción. En cambio, el espectador conoce la intravida de otra manera.

Las propiedades de la dramática

La obra dramática es una unidad dinámica ordenada mentalmente. De este concepto se derivan tres propiedades que queremos estudiar: la unidad, el dinamismo y el orden mental.

La unidad dramática es una unidad compleja, formada por muchos elementos, por eso se dice que es una unidad articulada, integrada, orgánica, de totalidad o de finalidad. Los elementos pueden estar mejor o peor integrados en la unidad; de ahí nacen esos problemas de equilibrio o desequilibrio en la obra de arte.

La unidad de la dramática como universo cerrado de sentido. Para Marías la analogía de la obra dramática con la vida humana hace posible la conexión entre las distintas partes de la obra dramática, ya que ésta no es otra cosa que reflejo de la vida humana. Tomando esta analogía como punto de partida decimos que la obra dramática es un universo cerrado de sentido.

Las unidades dramáticas tradicionales. Se suele hablar de las unidades de tiempo y acción, con mayor o menor fundamento en Aristóteles, en la época del clasicismo francés y en Hegel las encontramos estudiadas. Estas unidades y otras qué se hallan en Aristóteles, partes constitutivas e integrantes, al igual que la exposición nudo y desenlace, no son otra cosa que el atisbo del funcionalismo de las partes.

El dinamismo de la dramática. Este se caracteriza por la temporalidad y progresividad. No todo arte espectacular posee este tipo de dinamismo. La pintura tiene un dinamismo (Camón) por la tensión de ese momento hacia algo que está más allá del cuadro. En cambio, la obra dramática nos da la fluencia de esa situación en toda su amplitud y variaciones.

La dramática se caracteriza porque las situaciones se suceden a lo largo del tiempo y progresan hacia un desenlace. Existen analogías desde el punto de vista dinámico entre el drama y la concepción de la personalidad y ello no es una simple coincidencia, sino la raíz de un mismo fenómeno con dos versiones: la vida humana y su expresión. La personalidad es como un centro organizado que va asumiendo, dinámicamente, a lo largo de variadas situaciones, nuevos esquemas con los que hacer frente a las nuevas situaciones y con un enriquecimiento constante. No podemos aceptar la explicación que da H. Gouhier sobre el dinamismo del drama fundado en el esquema dinámico de Bergson.

El dinamismo, como temporalidad. La obra dramática se sitúa en la categoría de la temporalidad, su entidad consiste en estar‑siendo, ser sucesivamente. El drama es temporal, en el sentido de caduco, porque tiene un transcurrir que acaba. En otro sentido puede hablarse de la intemporalidad o supratemporalidad porque sus acontecimientos tienen validez más allá del tiempo, de ahí la inmortalidad de los personajes. En el drama hay un tiempo subjetivo en el que se mezclan varias clases de tiempo. Por un lado se cuenta él tiempo provocado en el espectador según los sucesos del drama; por otro, el tiempo de los espectadores, independiente de la visión de los acontecimientos dramáticos. Existe además el tiempo a que se hace referencia en la ficción.

El dinamismo dramático como progresividad. La obra dramática es toda ella un proceso que tiende al desenlace, es pomo una idea que va deviniendo en sus diversos momentos. Cada momento precedente es causa del que sigue y se explica por uno anterior.

El orden mental de la dramática. En la obra dramática existe un orden mental y un orden cronológico que pueden ir paralelos o no. El cronológico exige que los acontecimientos sean presentados en la obra dramática con la misma sucesión que ocurrirían en la vida. Y en distinto plano hablamos del orden mental, que es conocido por una lógica natural y se basa en las relaciones causales, de dependencia de los sucesos.

La obra dramática es un sistema que exige conexión lógica. Se trata del conocimiento de la relación de las partes con el todo y de las partes entre sí, pero de un todo y de unas partes independientes del contenido. Es la inteligibilidad del drama, como estructura, la que está basada en el sistema del drama.

En la ordenación mental de la dramática destaca la existencia de un sistema: unos hechos sirven de fundamento a otros. Dos cuestiones derivadas habremos de abordar: la razón de fundamentación de los acontecimientos y la cuestión de la validez. Las examinaremos por separado.

La fundamentación de los acontecimientos dramáticos constituye la posibilidad de la existencia del orden mental. La obra dramática se nos presenta como una unidad organizada sistemáticamente y para que exista sistema ha de haber una relación de conexión entre las distintas partes, sucesos, situaciones o acontecimientos. Entre los acontecimientos de un drama, aceptados ciertos supuestos, existe una relación objetiva y esas conexiones presentan una cierta validez, aunque no se exija necesidad. El cañamazo sobre el que se tejen las obras literarias dramáticas es una textura mental; esta capa de inteligibilidad se le otorga la estructura comunicativa.

Distinguimos entre la fundamentación de las conexiones y la validez de éstas. Aquéllas se refieren a un orden dramático como esquema de sucesos, desprovistos de todo contenido. Y la validez de las conexiones se refiere a los sucesos en concreto. La conexión entre los acontecimientos no es necesaria sino empírica, ya que el creador construye la obra como si la vida de los personajes fuera conocida por él, como si ya hubiera acaecido. No hay incompatibilidad entre la libertad de las criaturas de ficción y la necesidad de las acciones; todo depende de dónde se sitúe la necesidad y la libertad.

Las leyes de la dramática 

La ley es la expresión teórica de un hecho empírico. Y al estudiar la estructura dramática en sí misma y con relación al mundo en el que está situada aparecen esas leyes. No formulamos leyes para señalar cómo debe ser la obra de creación, sino para enunciar la ley que rige el fenómeno.

Ley de Independencia: el mundo del drama es un mundo cerrado, sin conexión con otro, se apoya en sí mismo. Ley de la especificidad: la construcción interna de la dramática es algo distinto y propio. Ley del paralelismo: el mundo de la dramática corre paralelo, al mundo de la realidad. Ley de la dramática intercalada: la dramática se inserta en un mundo real sin confundirse con él. Ley de la interacción: entre la obra dramática y la realidad hay una relación que se establece mediante el sujeto, en quien confluyen las dos vidas, real y ficticia. Ley de la expresión: el drama apunta a algo que trasciende Y a la vez expresa algo que implica el mundo real.

La comprensión de la obra dramática: tipos

Todas las disposiciones intelectuales con que los individuos hacen frente al conocimiento de la obra de arte, en general, se pueden agrupar en seis tipos: teórico, critico, artista, historiador, erudito y preceptista Se pueden dar tipos mixtos y se admite la evolución dé un tipo a otro.

El teórico busca lo, genérico en lo individual; su actitud mental consiste en una constante búsqueda de razones ocultas o remotas para explicar grupos de fenómenos.

El crítico se sume en lo concreto, en la individualidad de la obra y estudia cada uno de los momentos del fenómeno individual. En el artista se dan, necesariamente, rasgos críticos. Se puede hablar de tipos mixtos, tales como el artista-crítico, y el crítico-artista.

El historiador realiza grandes síntesis en las que busca filiar movimientos, recoger analogías o subrayar diferencias, pero en el campo de lo concreto.

El erudito, posee poca sensibilidad para la obra de arte y carece de vocación para la teoría. Con estas deficiencias tiene que dar noticia de la obra artística.

El preceptista no es propiamente un tipo sino un subtipo; es a modo de una deformación de los anteriores. Se caracteriza por su fuerte propensión a dar normas, a formular reglas para la ejecución del arte. El teórico busca leyes que expliquen el fenómeno, pero no pretende que esas leyes se conviertan en normas del obrar individual. El preceptista tiende a reducir la sensibilidad artística a ejecución; lo, importante no es la creación sino la plasmación en lo concreto, cómo ha sido logrado

LA ESTRUCTURA REPRESENTATIVA DEL CINE 

Si leemos atentamente la Poética de Aristóteles veremos cómo, en ella se distingue entre la dramática como modo de representar acontecimientos y la dramática-fábula o modo, de ser de los hechos que se narran. El teatro es un modo especial de la dramática representativa. Con esto queremos destacar la representatividad corno una estructura independiente.

La representatividad ¿es una nueva estructura? Lo será en el caso de que añada algo nuevo a las estructuras anteriores y que no esté contenido en ellas. De la misma manera que el espectáculo añade algo a la comunicación y que la dramática añade algo al espectáculo, también se puede afirmar que la representación añade algo a la dramática. Y la prueba de ello es que la novela es una clase de dramática y no es representativa. Y, en cambio, el teatro añade un principio de realidad que confiere a la estructura representativa una independencia.

En la novela, como en el teatro representado, hay acontecimientos, sucesos. La novela los relata con palabras y el teatro los representa. Y la representación ha de hacerse, necesariamente, mediante la realidad valiéndose de cosas y personas. Esa presencia de la realidad es la que distingue a la novela del teatro representado. Podemos reducir el teatro a literatura pero entonces relatamos sucesos, como si relatáramos unos pasos de danza.

La representación de la realidad puede hacerse de dos maneras distintas. Una, la teatral, que se vale de personas y cosas corpóreas. Otra, la del cine, que lo hace mediante cosas reales y personas humanas verdaderas, unas y otras exentas de corporeidad. El primer tipo de realidad exige un escenario, o “en donde” estén los actores. Por el contrario, el cine, puede prescindir del escenario.

Ortega ha mostrado que el teatro en sus orígenes era orgía, culto, diversión y arte. Posteriormente, para Aristóteles, era un género literario y el valor espectacular del teatro queda negado. Pero la esencia del teatro es mostrar realidades que no se pueden describir, sino que hay que representar.

En la literatura se confunden dos esferas, unidas pero diferentes: la creación y el medio expresivo, que es la palabra escrita. La literatura acogió en su campo a toda creación dramática narrada con palabra

LA ESTRUCTURA ESPECÍFICAMENTE CINEMATOGRÁFICA

Dos cuestiones previas. La primera: qué se debe entender por cine ¿esta estructura solamente o la totalidad de las estructuras del cine? Brevemente contestamos: lo más esencial del cine es la estructura que vamos a estudiar, que actúa con todas las restantes ya estudiadas; y si éstas son cinematográficas se debe a que están fundidas con la esencial.

Una segunda cuestión: la compatibilidad entre esencia y evolución. El cine es una entidad evolutiva, por eso su esencia deberá ser estudiada a través de una reflexión evolutiva y sociológica. En toda entidad evolutiva se pueden registrar dos tipos de influencias: una longitudinal o histórica y otra transversal o sociológica.

Nuestro estudio se desdoblará en dos partes: el cine en sus aspectos evolutivos y el cine constitutivamente considerado. A su vez esa primera parte se nos divide en otras dos: evolución y sociología del cine.

La evolución del cine

Distinguimos entre el origen del cine y las etapas de su evolución. A la cuestión del origen se puede responder de una doble manera: o bien el origen del cine está en el hallazgo técnico, la cámara tomavistas y el proyector, o bien el origen lo situamos en las ideas o situaciones anticipadoras que dieron lugar al cine. En el primer caso hablamos del origen y en el segundo determinamos la frontera del cine.

El origen se sitúa en el apartado de los Lumiére que señala el momento histórico de la aparición del cine.

La frontera del cine ¿cuál es?, ¿qué hay en la cultura humana que sea como una prefiguración del cine? Para algunos autores (Beierl, Morin, Charensol) el primer antecedente del cine se halla en el mito de la caverna de Platón. Otra opinión (Villegas) lo señala en la columna de Trajano. Otras opiniones diferentes se hallan en Diderot y Hegel.

Más interesantes son los fenómenos fronterizos del cine: la pintura, fotografía, teatro, danza y, televisión. Las relaciones del cine con los fenómenos fronterizos tanto pueden ser de intercambio como de confusión. Lo interesante es registrar la tendencia del cine a la diferenciación.

Pintura y cine tienen aspectos comunes, se diferencian en la visión subjetiva de la realidad y en las posibilidades que el cine tiene de desarrollar una historia. Iguales diferencias hallamos entre el cine y la fotografía en cuanto al desarrollo de la historia, pero uno y otra se apoyan en un hecho común: sus imágenes son “presencias sin sujeto”.

El hecho de que el cine se encuentre con el teatro y se nutra de él no es hecho casual dentro de la evolución del cine; las posibilidades internas que cada uno llevaba impresas determinaron que el camino recorrido fuera común. La danza, para Staehlin, es el desideratum del cine, su más perfecta realización. La relación entre la danza y el cine es cada vez menor por la fuerte carga ideológica que se inyecta en el cine.

La televisión presenta suficientes caracteres como para ser considerada como distinta del cine. Por otro lado la televisión es un elemento difusor del cine, a la vez que éste hizo posible la televisión. Con esta cuestión entramos en el problema de los mixtos.

Nos encontramos con un cine - teatro, un cine - ballet, un cine - pintura y hasta un cine - fotografía, como productos mixtos o momentos indiferenciados del cine: momentos de transición ya que existe una tendencia a la diferenciación de las artes o de los medios de expresión.

Por parte de los cultivadores del arte se registra una conciencia de diferenciación. También influyen: el modo de satisfacer las demandas del público, el éxito económico o la búsqueda de la popularidad. Hay otras presiones internas: la originalidad, en toda su amplitud, y la tensión dialéctica tradición-innovación.

Las etapas del cine no se deben entender como periodos de un ciclo sino como actitudes ante la realidad a captar. Una primera etapa sería la de la información, en la que el cine es como un periódico, un noticiario. Una segunda etapa consiste en la difusión, en la que se, toma la realidad según criterios. No es que en la etapa anterior no existan criterios, pero ahora los criterios se aplican a fondo. Se denomina de difusión porque la tarea del cine casi se ciñe a difundir el teatro, pintura, escultura o novela, como si fuera ésta la dimensión del cine. La tercera de las etapas es la creación; en ella no se trata de captar la realidad dada, sino de crear una realidad, para captarla. 

Sociología del cine

Las cuestiones sociológicas del cine admiten un planteamiento amplio, enfrentamiento de la cultura de la palabra y de la cultura de la imagen; y otro, más estricto, estudio de las relaciones cine-teatro.

La cultura de la imagen existía antes de la aparición del cine, pero, éste la ha subrayado. Esto no quiere decir que en la cultura de la imagen se use tan sólo ésta, sino que cada día tiene mayor importancia. En tres sentidos se puede afirmar el valor de la imagen: en un caso la letra impresa y la imagen están en igualdad de uso y pueden sustituirse; en un segundo caso la imagen ha creado algo que con la letra impresa no podía existir; y en un tercer caso la imagen ha ampliado aquello que la letra hacía escasamente.

Dos prejuicios han dificultado la valoración de la imagen en nuestra cultura. Creemos que la expresión del pensamiento se ha de hacer mediante la palabra, como si ésta siguiera, naturalmente, al sentir del hombre. El otro consiste en la identificación entre creación y literatura.

La actividad del lector y la del espectador cinematográfico son distintas, El espectador capta inmediatamente lo que el lector elabora mediatamente. Aquél se enfrenta al espectáculo con una actitud de ocio y éste ante el libro con una disposición de trabajo El espectador de cine se puede beneficiar de la simultaneidad de una situación, a la que el lector llega mediante una descripción. Además existen cualidades visivas no reducibles a lo literario, tal sucede con un paisaje. En la psicología contemporánea se habla de la capacidad humana para «leer papeles» o penetrar en la psicología de otras personas; esta capacidad la desarrolla al máximo a cinematografía y más difícilmente la lectura. El cine logra una adhesión por parte del espectador que no logra la lectura, que establece un distanciamiento. El cine tiene, en cada sesión, un gran número de espectadores y, en cambio el libro es para un solo lector.

El tema cine‑teatro

El cine se tenía que encontrar con el teatro a la hora de buscar una tarea que realizar. El teatro es un espectáculo que presenta una realidad y que se la ofrece a muchos simultáneamente. Tres caracteres que el cine asimiló y aumentó con sus nuevas posibilidades. Así se explica el fenómeno del sinagoguismo, estudiado por Durand, en el que dos entidades, cine y teatro, concurren a la satisfacción de una misma necesidad; en un primer momento luchan e intentan anularse; posteriormente las dos coexisten pacíficamente.

Utilizaremos el método comparativo para llegar a conocer mejor la esencia del cine. La comparación puede hacerse desde cinco perspectivas: histórica o tradicional, de autoridad intelectual, sociológica, artística y esencial. Estas perspectivas son a modo de cauces o de puntos de vista que impiden interferencias.

Según la perspectiva histórica o tradicional se suelen cometer dos errores. Comparamos un arte de larga tradición cultural con otro, incipiente, que aún no ha tomado conciencia de sus medios expresivos. El otro error ha consistido en dejarnos deslumbrar por el rápido crecimiento del cine y creer que ese progreso llevaría a la anulación del teatro.

La perspectiva de autoridad intelectual admitió que el teatro era un depurado producto de la vida espiritual y el cine un deleznable resultado de la frivolidad. En las autoridades intelectuales existía una determinada malevolencia originada por la invasión del cine y el arrumbamiento del teatro.

Desde la perspectiva sociológica debemos señalar la introducción, por parte del cine, de la cotidianeidad del espectáculo. Con el cine se inaugura esa noción de ración diaria de espectáculo y la correspondiente de saturación de espectáculo.

La cuarta perspectiva es la del arte. El mayor número de equívocos sobre la comparación teatro-cine se han reunido en esta perspectiva. El concepto de arte unido a una determinada concepción de la belleza es uno de los grandes mitos, intocables, de nuestra cultura. Para un planteamiento adecuado habría que reducir el arte a simples medios de expresión.

La quinta perspectiva hace referencia a la esencia. Partimos de un espectáculo que pretende comunicar y que lo hace por medio del drama y de la representación. La comparación la haremos desde tres puntos de vista: desde el espectáculo y sus modalidades, desde los seres humanos que actúan en el espectáculo y desde la comunicación que en cada uno se realiza.

En el primer respecto encontramos diferencias en el escenario. El teatro utiliza un escenario que es el lugar «en donde» actúan los actores: en cambio, en el cine este escenario es puramente ocasional. Esta misma característica origina en el cine la perspectiva móvil, contraria a la del teatro que es fija. El cine presenta un realismo que es de autenticidad y de intensidad que no posee el teatro.

En cuanto a los elementos que intervienen, las cosas, tienen un gran valor en el cine; valoración de objetos que no aparece en el teatro. Los actores en el cine están presentes sin corporeidad, las «presencias sin sujeto» que tienen las mismas propiedades que las imágenes visuales formadas por la imaginación, que nos permiten una fuerte identificación.

En el cine y teatro no hay, como en la novela, una palabra con valor descriptivo. Y si comparamos el diálogo de cine y teatro con relación a la imagen podemos decir que en el cine lo importante es la imagen y lo es menos el diálogo y en el teatro sucede a la inversa. En cuanto al gesto, el cine permite un microgesto y el teatro exige lo contrario. Y finalmente la capacidad que posee el cine para seleccionar la realidad, por medio de la cámara, multiplica los recursos de presentación del drama.

La esencia del cine

En esta cuestión queremos aclarar cuál es el ser del cine, su específico fílmico o su «constitutivum formale» o el atributo más radical del cine.

El constitutivo formal nos obliga a jerarquizar la realidad cinematográfica; a la vez que deberá permitir al cine diferenciaciones o especificaciones cada vez más ricas. Trataremos de buscar ese constitutivo en el cine mismo, y no en un campo anterior o posterior a la proyección.

No admitimos el hecho técnico capaz de perfeccionar la expresión cinematográfica, ni las aportaciones del cine a la cultura, ni la elaboración creativa de la realidad, ni tampoco una determinada tendencia artística. El constitutivo debe ser común a las buenas y a las malas películas porque lo que es criterio de calidad es diferente del constitutivo del cine.

Algunos tratadistas han señalado como constitutivo el primer plano, que es un elemento importante pero no esencial.

Para otros es el especifico fílmico del cine el encuadre, sin advertir que eso es común a otras artes.

Otros tratadistas han visto en el montaje la esencia del cine. El montaje es una ordenación de las tomas, pero no es una realidad primaria.

E. Souriau ha hecho un análisis de la realidad fílmica, pero de los varios elementos que señala no nos indica cuál seria el radical.

Otros autores han determinado como constitutivo esencial la realidad inédita. Con este concepto nos acercamos al constitutivo, pero no lo explica.

Staehlin propone como elemento esencial la imagen estática la dinámica. La primera no es cine y la segunda podría tomarse como elemento esencial siempre que se determinara qué sentido concreto tiene la imagen dinámica como esencia del cine.

El mismo autor, Staehlin, ha señalado la esencia del cine en el ballet, sin advertir que el ballet niega esa lenta especificación que el cine va logrando dentro de nuestra cultura.

Los elementos integrantes del constitutivo del cine

Tres son los elementos que lo integran: el movimiento, las «presencias sin sujeto» y la perspectiva móvil. Estos elementos no son tres constitutivos sino uno mirado desde un triple aspecto.

Numerosos autores han señalado el movimiento como lo más esencial del cine. Pero cada uno ha entendido ese movimiento de diferente manera. Así, para González-Haba el movimiento es ritmo; para Camón el movimiento es tensión interna hacia algo que está fuera del cuadro; para Eisenstein es un movimiento dialéctico; para Marías es el movimiento como esencial fugacidad; para Staehlin es el movimiento de la foto móvil. Sin duda el movimiento es esencial al cine pero no como una entidad independiente sino como una cualidad adherida a otra entidad que habremos de precisar.

El segundo elemento señalado son las «presencias sin sujeto». En el cine el actor está intensamente presente pero carente de corporeidad. Esto hace posible un conjunto de manipulaciones como el montaje, los movimientos de cámara, etc. Y el movimiento, señalado como una cualidad del cine, es ahora movimiento de las «presencias sin sujeto».

El tercer elemento es la perspectiva móvil. Todo espectáculo requiere una perspectiva, un punto de vista desde el cual se contemple el espectáculo. Y esa perspectiva puede ser fija o variable. No es fácil imaginar, sin conocer el cine, cómo puede variar esa perspectiva sin que el espectador varíe. En el cine esta perspectiva está cambiando constantemente.

De los tres elementos nos quedamos con dos: las «presencias sin sujeto» en movimiento y la perspectiva móvil. Son los tres pasos que ha dado nuestra cultura sucesivamente: «presencias sin sujeto», «presencias sin sujeto» en movimiento y las «presencias sin sujeto» en movimiento con perspectiva móvil.

La perspectiva móvil engloba a las otras dos y en la plenitud de las «presencias sin sujeto» en movimiento y en éstas se hallaba incoada la perspectiva móvil. Esa perspectiva móvil de las «presencias sin sujeto» en movimiento es lo que ha dado al cine su verdadero ser.

 

 

 

 

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