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09 - Sergio Bertozzi
- Inicialmente, el Museo Guggenheim de New York se llamó
así. En agosto de 1945, Frank Lloyd Wrigth -en la fotografía junto a
Hilla Rebay y a Salomón R. Guggenheim - exhibió por primera vez su
proyecto para este museo, que más tarde llevaría el nombre del mecenas
del proyecto. Para esta oportunidad, Wright utilizó un modelo a escala
para presentarlo. Y la elección no es casual. Wrigth sabía muy bien que
el modelo a escala tenía una capacidad comunicacional que no posee el
dibujo, y a la hora de mostrar su proyecto al público -aún cuando
probablemente se trataba de un público suficientemente preparado- no dudó
en emplear el modelo a escala.
Esto es significativo por que Wright no hacía un uso
intensivo de la maqueta para proyectar, sino que la utilizaba para
comunicar una idea ya madura. Y esto no se debía a que Wright subestimara
el potencial de la maqueta como herramienta de proyecto, sino por que su
procedimiento proyectual implicaba un proceso mental de maduración de una
idea que, cuando se dibujaba, ya estaba prácticamente terminada.
Contrariamente a lo que hizo Wrigth en New York,
cincuenta años mas tarde Frank Ghery proyectó el Museo Guggenheim
Bilbao, y lo hizo exclusivamente con maquetas. Ghery ha afirmado que no
hubo dibujos, que prácticamente no se hicieron dibujos previos, y que todo
se hizo con maquetas. Ghery trasmuta las formas escultóricas en piezas de
arquitectura. Y para ello emplea maquetas.
Como Ghery, Antoní Gaudí (1852-1926) empleaba maquetas
(modelos de yeso) y, definitivamente decía no entender como se podía
concebir a la arquitectura de otra forma que no sea mediante modelos. Se
cuenta que en una oportunidad se le pidió a Gaudí que explicara cómo
iba a ser la fachada de la Casa Milá [La Pedrera]. Le pidieron que
hiciera un dibujo. Dicen que Gaudí tomó una hoja de papel, la arrugó
toda y la tiró sobre la mesa. "Así va a ser" les dijo.
Gaudí pasó prácticamente encerrado los últimos 12 años
de su vida en su estudio de la Sagrada Familia. Cuando Gaudí murió
atropellado por un tranvía en 1926, se encontaron sus modelos de yeso y
unos pocos dibujos. Los trabajos de la Sagrada Familia no pudieron
continuar por que no había suficientes elementos que indicasen cómo debía
terminarse la obra. Gaudí dibujaba mal y poco por que prefería las tres
dimensiones para proyectar.
Quienes visitan actualmente las obras de la Sagrada
Familia (una especie de obrador turístico), pueden observar en los
talleres, en los subsuelos, a un equipo de atareados arquitectos e
ingenieros que tienen la misión de construir y probar modelos a escala,
inclusive a 1:1, de cada parte, para verificar su resistencia estructural,
encastre, modo de producción, y su forma de montaje. Una vez concluidas
las verificaciones y obtenido el conforme -eventualmente se rectifica el
diseño- la pieza pasa a ser producida para ser ensamblada en su sitio.
Esto es por que virtualmente no hay otra manera de verificar el
comportamiento de los pilares y las bóvedas que configuran el espacio
gaudiano. Y aún así se caen algunos pedazos de vez en cuando.
Wright y Gaudí emplearon las maquetas, aún cuando sus
procedimientos de proyecto diferían radicalmente. Ghery por su parte
opera en los límites. La maqueta sustituye al dibujo en la etapa inicial,
dejando a este el rol final de convertir a los volúmenes y los espacios en
planos bidimensionales que permitan su construcción.
El modo en que Ghery hizo uso de la maqueta para diseñar
el mueso en Bilbao -o dicho de otro modo, el método de proyecto mediante
el uso de modelos a escala-, es análogo al que empleó Fillippo
Bruneleschi en el siglo XV, para diseñar la cúpula de Santa María dei
Fiori, y para demostrarle a los financistas (I consoli dell'arte della
lana) el comportamiento estructural de la cúpula. Además, la maqueta que
hizo Brunelleschi, no solamente le sirvió en 1420 para convencer al
consejo evaluador de la superioridad técnica de su propuesta, sino que
permitió acabarla, por que "La cúpula no se terminó hasta 1934. En
1436 o algo después se inició el cupulín o linterna que se terminó en
1461 después de la muerte de Brunelleschi pero siguiendo sus dibujos y un
modelo que había dejado con todo detalle."
EL TALLER DE MAQUETAS
El taller de maquetas es un taller dentro de otro
taller, pero sus límites son difusos por que no hay un momento para la
maqueta, sino que ella está presente en todas las instancias del análisis
y del proyecto durante los cursos de Análisis proyectual.
Wolfgan Knoll, autor de "Maquetas de
Arquitectura" afirma en el prólogo que "Las maquetas
complementan a los dibujos". Haciéndo referencia a los cursos sobre
medios de representación arquitectónica que el autor dicta en Stuttgart,
dice que en ellos "el estudiante aprende, además de las técnicas y
los materiales, a traducir los dibujos a un modelo tridimensional y a
entender a la maqueta como un instrumento de diseño en el que pueden
analizarse y estudiarse los volumenes como objetos plásticos y controlar
el efecto que producen los espacios proyectados."
El término complementario significa lo que se añade a
otra cosa para hacerla íntegra o perfecta. Entonces, en la definición de
Knoll, el dibujo no es integro ni perfecto, sino que necesita del
complemento de la maqueta para ser, por sumatoria de ambos sistemas, una
representación íntegra de la arquitectura.
Para nosotros, la complementación de los dos sistemas
no implica que cualquiera de ellos esté subordinado al otro. La definición
de Knoll puede sugerir que la maqueta está subordinada al dibujo, en el
sentido de que el dibujo siempre la precede. Sin embargo, Ghery nos
demuestra que puede invertirse este parámetro tradicional.
También sostenemos que la maqueta tiene capacidad para
constituir, por sí sola, un sistema de comunicación aún más eficiente
que el dibujo, tal como nos lo confirmó Wright. Este punto lo
desarrollaremos más adelante.
En esta línea de pensamiento se inscribe esta reunión
de experiencias con maquetas. Estas experiencias didácticas, como no podría
ser de otro modo, son a su vez el resultado de la aplicación en el taller
de las experiencias que los propios docentes hemos hecho en el campo de la
gestión proyectual. Aquí se reúnen una serie de consejos prácticos
para la construcción de modelos a escala. El objetivo, es implementar a
los alumnos con una base conceptual y procedimental que -sin duda- no
puede ser suficiente sin el complemento insustituible de un desarrollo teórico-práctico
en el ámbito del taller, que incluye una explicitación teórica, con la
proyección de imágenes que documentan parte de la producción de
nuestros cursos de análisis proyectual, además de ejemplos de la
producción contemporánea.
Intentaremos dar una visión general, -la más universal
que nos resulte posible- respecto de las técnicas y los materiales para
la construcción de maquetas. Argumentaremos con ejemplos que esta es,
además de una herramienta de comunicación, una herramienta de diseño en
el marco de un proceso en el que dibujo y maqueta son complementarios, no
sustitutivos. Y verificaremos momentos en que la maqueta demostrará que
posee ventajas sobre el dibujo.
Haremos referencia explícita a numerosas técnicas y
tipos de maquetas, la mayoría de ellas ejemplificadas en los trabajos
desarrollados y documentados por el taller. Verificaremos estas técnicas
en la práctica, a través del propio trabajo a desarrollar en el taller,
concentrando el esfuerzo en las que denominaremos maquetas de estudio, es
decir, maquetas ejecutadas básicamente con materiales y técnicas
sencillas, fácilmente modificables.
El material de trabajo será básicamente cartón. Este
requiere de técnicas simples que resultan de rápido aprendizaje, además
de requerir pocas herramientas. Es comparativamente económico, y está
disponible en una amplia gama de espesores, durezas, texturas y colores.
LA MAQUETA COMO HERRAMIENTA DE DISEÑO
Históricamente, la maqueta en arquitectura ha sido
utilizada mas como un medio de comunicación que como una herramienta de
diseño. La mayor parte de las veces se recurría a ella una vez acabado
el diseño, con el objeto de complementar la presentación de un proyecto,
tradicionalmente confiada a los geometrales y -fundamentalmente- a la
perspectiva.
En este taller, el proyecto es entendido como un proceso
en el que el dibujo y la maqueta son componentes interactivos. El proceso
de diseño se aborda desde dos sistemas complementarios: el croquis -que
constituye el medio mas rápido para la expresión espontánea- y las
maquetas de trabajo, en las que se modela la forma y se construye el
espacio.
Una concepción del dibujo como medio de representación
autosuficiente, relegó a la maqueta, en la generalidad de los casos a un
papel secundario. La consecuencia fué el desperdicio del gran potencial
que esta tiene como herramienta de diseño.
En los escasos ejemplos en los que la maqueta fue
introducida desde el comienzo, utilizándola como herramienta de diseño,
esta proporcionó al diseñador un poderoso medio para crear y analizar
formas y espacios. Cuando Brunelleschi advirtió que la resolución
estructural de la cúpula para Santa María dei Fiori escapaba a las
posibilidades de la tecnología de la época, estudió en Roma las
soluciones estructurales adoptadas por los romanos 1,500 años antes, y
desarrolló varios modelos a escala en madera, a orillas del Arno, que le
dieron, tal como lo señalamos con anterioridad, no solamente el medio
para ensayar la solución estructural que había proyectado, sino de
demostrar a los más escépticos que la cúpula proyectada se sostendría.
La maqueta siempre formó parte del arsenal de medios de
representación de que se valieron los diseñadores de todos los tiempos,
para mostrar los proyectos, pero en la generalidad de los casos estaba
ausente en las fases de concepción del proyecto, en las que los
geometrales y las perspectivas constituían las herramientas que signaban
a los productos surgidos de los tableros.
La maqueta aparecía solo una vez que todas las fases
del proyecto se habían concluido, con el fin de mostrar el proyecto en
una síntesis tridimensional, con códigos menos específicos, -más
accesibles para el observador no entrenado en la interpretación de
representaciones bidimensionales-.
La maqueta aparece durante la fase de desarrollo del
diseño, solo cuando los diseñadores consideran a la arquitectura como un
proceso creativo en el cual la forma no es la mera consecuencia del
levantamiento de una planta, o de traducir los dibujos a un modelo
tridimensional -como afirma Knoll-, sino el producto de un proceso estético,
en el que son trabajadas libremente por las manos del diseñador, quien va
encajando las partes , en una secuencia similar a aquella con que se
construye la obra.
La creación de formas como una actividad libre de diseño,
como práctica arquitectónica no subordinada al paradigma la forma sigue
a la función, que fue sustentado por el movimiento moderno, y la
reconsideración de la arquitectura como proceso estético,
fundamentalmente creativo, reencuentran en la maqueta un instrumento idóneo
para la generación y el estudio de la forma y el espacio.
Este proceso -que no es equivalente al del dibujo, donde
la obra es descompuesta y la representación es bidimensional-, nos
permite hacer una reconstrucción del proyecto a escala y en tres
dimensiones, que puede ser visualizado desde todos los ángulos para su
verificación. Así la maqueta de trabajo (llamaremos así a la que
utilizamos como herramienta de diseño o de análisis en el taller,
diferenciándola de la maqueta que se utiliza para la representación de
un proyecto o un edificio o conjunto de estos, cuya finalidad es mostrar
como será, como es o como fue), es como un dibujo en borrador, sobre el
que podemos borrar y volver a dibujar cada ajuste del proyecto, con economía
de medios, refiriéndome con el término medios a los materiales y el
tiempo empleados.
Lo expuesto demuestra que la maqueta tiene algunas
ventajas evidentes sobre el dibujo (entre otras razones por su relación
costo-eficacia). Es un sistema más eficiente que el dibujo. Pero no por
ello podemos ni siquiera imaginar a la maqueta como un sistema
autosuficiente e independiente del dibujo. El dibujo no es sustituible.
Dibujo y maqueta constituyen un sistema integrado en el que cada
componente es interdependiente y complementario con respecto al otro.
Sin embargo cada sub sistema posee características
propias, pudiendo resumir las correspondiente a l de las maquetas en los
siguientes puntos:
1. La maqueta nos provee una representación tridimensional, frente a la
bidimensionalidad del dibujo. Ni la perspectiva, cuya aparición en el
Renacimiento italiano constituyó por entonces una revolución en el campo
del dibujo y de la pintura, ni la del CAD (Computer Aided Design), han
sustituido a la maqueta. Esta puede reemplazar con ventajas a las
axonometrías y a las muchas vistas e incluso despieces del proyecto, y
esto es particularmente valioso en las instancias en las que el proyecto,
en su desarrollo, debe ser constantemente verificado.
2. La maqueta permite así obtener una visualización
integral, reuniendo todas las partes en una sola composición, a
diferencia del dibujo que requiere que el receptor efectúe la integración
de esas partes que se encuentran dispersas en plantas, cortes, vistas,
axonometrías, perspectivas, etcétera.
3. La maqueta de trabajo, ha demostrado en nuestros
cursos de análisis proyectual que, tanto para el análisis como para el
proyecto, constituye una herramienta que puede reemplazar al dibujo por
que su ejecución insume menos recursos que el necesario para ejecutar el
número de vistas y axonometrías requeridos para obtener la misma
cantidad de información del proyecto necesarios para su análisis. Hemos
verificado asi mísmo que los costos económicos no son mayores. La
fotografía, aspecto complementario del proyecto con maquetas que
desarrollaremos más adelante, ha pasado de ser el insumo más costoso, el
menos significativo a partir de la aparición de la fotografía digital.
Incluso, esta técnica permite contar con imagenes en tiempo actual, que
permiten hacer verificaciones constantes de los efectos.
4. Por lo antedicho, es evidente que la fotografía, en
cualquiera de sus formas analógicas, constituye un complemento básico
del proyecto con maquetas. La fotografía digital ha abierto otras
posibilidades tales como el registro, la proyección, la puesta on-line o
el envío por email. La gestión proyectual tiene en esta tecnología un
recurso de gran valor.
Este tipo de maqueta, la maqueta de estudio, que es el
que utilizamos en nuestro curso de Análisis proyectual, debe constituir
una herramienta que permita al diseñador economizar tiempo, el que puede
ser empleado en el ajuste del proyecto. Una maqueta de trabajo puede de
hecho reemplazar muchas vistas, axonometrías y perspectivas, pero
fundamentalmente permite obtener infinitas visualizaciones, como infinitos
son los puntos de vista que puedo escoger.
LA MAQUETA COMO HERRAMIENTA DE COMUNICACION
Si el dibujo continua siendo para el diseñador el principal medio de
comunicación de sus ideas -entendiéndolo como la herramienta natural de
expresión e introspección en diseño-, la maqueta no modifica esta
situación, sino aporta un medio capaz de sintetizar en un único elemento
la mayor parte de los elementos que representan el proyecto.
En esta capacidad de síntesis de una única pieza
abarcable desde infinitos puntos de vista, reside la mayor diferencia
entre la maqueta y el dibujo.
De hecho, para el ojo inexperto, la lectura de geometrales no siempre
permite la comprensión del ciento por ciento de un proyecto, ya que los códigos
de representación gráfica requieren -para su correcta interpretación-
de un alto grado de entrenamiento, y por ende siempre resulta necesario
apoyarse en croquis o perspectivas. Precisamente por que lo que es más
difícil de percibir es el espacio. Y es aquí donde la maqueta se revela
mas accesible, pues como código de comunicación visual, en lugar de
valerse de proyecciones en planos, utiliza los propios elementos de
arquitectura -a escala-, en una composición que resulta en consecuencia
comprensible y verificable, aún por el ojo inexperto.
Esto es por que el lenguaje gráfico de la arquitectura
-el dibujo en geometrales y aún la perspectiva- no constituye un sistema
comprensible para todos, ya que no se lo utiliza suficientemente como para
que su comprensión se generalice, como sucede con el sistema lingüístico.
La perspectiva y el sistema Monge son lenguajes específicos,
creados para representaciones en arquitectura e ingeniería. Por ende son
capaces de expresar conceptos que sería imposible de trasmitir valiéndonos
del lenguaje literario, pero no son capaces de expresar el espacio ni el
volumen, sino solo de un modo abstracto, como construcción matemática de
ambos. Y en este sentido, la representación tridimensional en la maqueta
a escala, es comparativamente mas eficaz que el dibujo, cuando se trata de
expresar la forma, el espacio, o las relaciones de las partes en la
composición de un proyecto.
No debemos olvidar que un objetivo que debería cumplir
toda forma de documentación, es que pueda ser empleada no solo por su
autor, sino que resulte comprensible a una extendida audiencia.
Tomemos como ejemplo la muestra de obras de Andrea
Palladio, que bajo el nombre Un paesaggio palladiano se presentó en el
Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario en 1998. Las excepcionales
maquetas expresaban cada una de las obras como no lo hubiesen hecho los
mejores dibujos, básicamente por que la maqueta permite entender -en una
sola operación- la totalidad de la obra de arquitectura a cualquier
observador no entrenado en la lectura de geometrales, mas abstractos. Es
evidente que la maqueta es mas eficaz cuando el objetivo es que un
proyecto o una obra se comprensible a una audiencia extendida y no
preparada. Es decir, a la mayoría de las personas adultas.
El CAD nos permite obtener visualizaciones en tres dimensiones desde
infinitos puntos de vista, de los espacios interiores, e inclusive generar
un recorrido ordenado a través de los mismos, con lo que estamos prácticamente
en presencia de un sistema que potencialmente puede -desarrollo tecnológico
y reducción de costos mediante- reemplazar en el mediano plazo a la
maqueta física o tangible por la maqueta electrónica, y de hecho lo está
haciendo.
La realidad virtual puede constituir el futuro mediato
en el campo de la simulación de modelos para la arquitectura . Espacios
en escala 1:1 podrán ser simulados y recorridos a voluntad. La
experiencia sería equivalente a la obtenida en la recreación del atelier
de Piet Mondrian , a través de una maqueta [real] en escala 1:1, que se
montó en el interior de la Beurs Van Berlage en Amsterdam, hacia fines de
1994. El diminuto atelier de París, donde Mondrian habitó y trabajó,
había sido reconstruido, con minuciosidad de detalles, dotado del
equipamiento original [reproducido], y reproducidas las condiciones de
iluminación natural. Esta maqueta permitía viajar en el tiempo [hacia el
pasado] para experimentar en verdadera magnitud el ámbiente de trabajo
del célebre pintor.
Pero ni el CAD ni la realidad virtual podrán sustituir
a la maqueta de trabajo como no pueden sustituir al croquis o a los
esquemas conceptuales. Probablemente, el mejor ejemplo en este sentido nos
lo provee el Museo Guggenheim de Bilbao, que fué concebido en modelos
tridimensionales, como una escultura, y una vez completado el desarrollo,
entonces se digitalizó la forma en el espacio, empleando un sofware
adaptado, y esta se trasladó a planos bidimensionales.
Pero si esta maqueta de trabajo es una herramienta económica en cuanto a
los medios que insume su ejecución, tiene la limitación de constituir un
medio de expresión de uso interno, por su propia función material de
trabajo, ya que su grado de síntesis requiere de la exclusión de muchos
elementos que son necesarios para la comprensión por parte del receptor
inexperto, pero que a los fines del análisis y la verificación
proyectual pueden ser obviados . Por esa razón, como hay una maqueta
conceptual que está en el umbral inferior, y que es aquella que se genera
simultáneamente con los primeros croquis, en el escalón mas elevado están
las maquetas de ejecución -empleando la clasificación de Knoll- en las
que la precisión y el detalle son las características diferenciales.
La falta de detalle no es sinónimo de imprecisión. Las
maquetas de trabajo no priorizan el detalle pero requieren ser precisas.
Son de cartón por que son campo de experimentación para modelar la
forma, proporcionar el espacio arquitectónico, y definir la materialidad
de la obra , pero admiten otras técnicas con tal que conserven su
capacidad de ser modificadas con facilidad.
La escala de la maqueta está en función de objetivos y
naturaleza de la obra o proyecto y del entorno, pero desde las maquetas
topográficas esc. 1:1000 ó 1:500, en las que se insertan los proyectos,
hasta las maquetas de trabajo esc. 1:100 de las obras analizadas o
proyectadas, pasamos a las escalas 1:20 y 1:10, en las que se trabajarán
fragmentos significativos de los proyectos, con la finalidad de acercarnos
al detalle, haciendo un zoom que nos permite verificar -en un proceso de
ida desde lo general a lo particular-, que, al igual que lo que sucede con
el dibujo, existe una escala adecuada para cada fin, y que cada escala
comprende una técnica de trabajo acorde. Esta operación puede observarse
en las maquetas de la Villa D'allava en escala 1:100 (izquierda) y la
maqueta de un fragmento de la misma obra en escala 1:20 (derecha).
TÉCNICAS DE EJECUCIÓN DE MAQUETAS
Las técnicas de ejecución de maquetas que
describiremos están directamente relacionadas con las experiencias
desarrolladas en el ámbito de los cursos de análisis proyectual de la cátedra,
en el período que va desde el inicio del taller en 1990 hasta el curso
2001 inclusive. En ese período, el taller ha producido mas de 6,400
maquetas. El uso de maquetas progresivamente fue ampliándose hasta
comprender todas las actividades analítico-proyectuales del taller. En
1995 se abordó la construcción de una teoría propia, en base a la
experiencia desarrollada, respecto del uso y construcción de maquetas.
Abordaremos en consecuencia el análisis de la maqueta
de estudio, como herramienta de trabajo, campo de experimentación y
verificación de las ideas, en la que a través del trabajo manual
intentamos dar forma y volumen a la arquitectura, encajando las partes.
En este proceso la maqueta es un experimento, en el cual
el proyectista monta, encaja, corta, pega, lija, pinta, desarma para
volver a armar, la observa, la ilumina, la fotografía, desde diferentes
puntos de vista, y verifica como la idea se va construyendo.
Este proceso es posible sobre una maqueta de trabajo,
conformada solamente por los elementos de arquitectura materializados por
líneas, planos y volúmenes en escala, eventualmente montados sobre la
topografía del terreno, y construidos con materiales y técnicas
sencillas, monocromáticos, suficientemente rígidos para su manipulación
segura, pero no tan acabados o terminados que paralicen la acción
experimental.
En esta categoría están las maquetas de cartón que
utilizamos en el taller, cuya técnica desarrollamos sintéticamente, ya
que hay bibliografía específica sobre el tema. Pero es imprescindible
aclarar un punto: la técnica no se adquiere por el solo conocimiento de
los conceptos y procedimientos. Los primeros se verifican y los segundos
se adquieren y desarrollan solo mediante una esforzada y continua práctica
de taller.
CARTÓN
El cartón es un material muy apto para el trabajo de
ejecución de maquetas. Requiere de técnicas simples, además de disponer
de unas pocas herramientas.
Cortar y pegar son los dos aspectos básicos, dado que
en ellos reside la precisión, solidez y acabado del trabajo.
El material se obtiene tanto en el comercio dedicado al
dibujo técnico como a la papelería comercial o el embalaje. Existe una
variedad de cartones en función de sus espesores, calidades, dureza,
material, textura y color muy extensa, y a costos comparativamente mas
bajos que la madera balsa o el plástico .
La correcta elección del tipo de cartón a emplear es
fundamental, ya que de ello dependerá, no solo el aspecto final de la
misma, sino su rigidez, relación escalar, trabajabilidad, y acabado
final.
La rigidez es la propiedad del material de base, en este
caso cartón, que hace sólida a la maqueta. A mayor rigidez del cartón,
propiedad comercialmente asociada a la densidad o el peso, mayor solidez
de la maqueta.
La relación escalar está dada por los espesores y
texturas de los cartones. Si debo representar un tabique de 20 cm. de
espesor, en escala 1:100 requiero de un cartón de 2 mm de espesor. Pero
en escala 1:50 deberé emplear 4 mm de espesor, que pueden obtenerse
adosando 2 planos de 2 mm c/u.
La trabajabilidad está vinculada con la capacidad del
cartón de ser curvado, plegado, o cortado, con precisión, sin que se
produzcan daños irreversibles en su superficie o en su cuerpo .
Entre los cartones existentes, el denominado cartón
forrado -conformado por un alma de cartón prensado entre dos láminas de
cartulina o papel, generalmente satinados- es el tipo ideal por la precisión
que se obtiene en los cortes, rigidez estructural, el acabado liso
satinado en ambas caras, y por su mediano costo.
Este material se comercializa en varios espesores, lo que permite contar
con los suficientes como para incrementarlo en la medida en que se
requiera dar mayor rigidez a los planos o mayor espesor a los muros. Como
mencionamos con anterioridad, a escala 1:100 un muro de 30 cm. requiere de
un plano de cartón de espesor 3 mm. A escala 1:50 este plano deberá
tener 6 mm de espesor.
Estos espesores se obtienen mediante el encolado de dos
o mas cartones de 1,5 ó 2 mm, hasta obtener el espesor requerido.
Espesores de 5 mm o más, pueden obtenerse empleando cartón pluma, pero
su precio es mas elevado que el promedio de los restantes materiales, si
bien las características del material lo justifican. En 20 mm, 25mm y
35mm, puede recurrirse a materiales como el Polyfan (poliestireno
expandido extruido), que se comercializa en placas de color blanco o
amarillo. Estos espesores son necesarios cuando se emplean las escalas
1:20, 1:10, 1:5, etc., ya que poseen muy poco peso específico, dato que
debe ser considerado en la ejecución de un modelo a escala.
Con cualquiera de los materiales indicados, la resolución
de los planos componentes del volumen se limita al marcado y corte.
Inclusive los vanos se trabajan efectuando cortes -con trinchetas o
sacabocados- en el mismo plano. Luego los planos deben ser unidos para
conformar los volúmenes, debiendo ponerse particular atención a las
aristas. Si los cortes fueron ejecutados con precisión las aristas se
unen mediante adhesivos, cola o cemento de contacto . La calidad de unión
resultará de la correcta medida de las partes y de la precisión de los
cortes . Si empleamos una trincheta desafilada o una sierra, normalmente
se obtienen cortes desprolijos, con mordeduras en la cartulina exterior o
disgregación del alma prensada. Esto genera uniones en las que
normalmente es común encontrar luces, superposiciones, o material
sobrante, y si bien se trata de una maqueta de trabajo, la precisión debe
ser objeto de una constante preocupación en nuestro trabajo.
En determinados casos la maqueta debe necesariamente
incluir el entorno de la obra. Este es el caso de obras en las que la
topografía del terreno o los edificios linderos, condicionan el proyecto
y la obra carecería de sentido sin estos elementos fueran excluidos en su
análisis y representación.
La ejecución de bases insume normalmente cantidades
significativas de material, motivo por el que no siempre es posible ni
recomendable el uso de un material de alta densidad y peso como el cartón
forrado. Es necesario obtener volumen con poco peso y mínimo consumo de
materiales, lo que puede obtenerse, además de las opciones indicadas
precedentemente, con cartón corrugado o microcorrugado, que puede
obtenerse en planchas o rollos, y en espesores y densidades variables.
Para la ejecución de maquetas de cartón es fundamental
contar con una superficie de apoyo plana, donde podamos apoyar, marcar y
cortar. Además son necesarios los mismos elementos de trabajo que
requiere el dibujo -escalímetro, escuadras, portaminas 0.5 mm con minas
duras (2H o mayor dureza para marcar)-, y una trincheta con filos de
repuesto, cemento de contacto o cola vinílica tipo Plasticola, cinta
adhesiva, cinta de enmascarar, cinta doble faz, clips, alfileres, algunos
palitos de madera (los de colgar ropa son ideales), bandas elásticas,
etc.
Cuando se usen colas vinílicas debe tomarse la precaución de que este
tipo de colas humedecen las superficies, ya que contienen agua, y esto
puede traer aparejado el revirado de los planos, el incremento de espesor
(por absorción de humedad e incremento de volumen), o una alteración en
las superficies expuestas, lo que hace que sea más práctico el empleo de
cementos cuyo vehículo no sea agua (como UHU).
Es recomendable contar además con una pequeña morsa, algunas gubias y
sacabocados, que permitirán mejorar la precisión en los cortes.
Para el caso en que se requiera encolar dos o más
cartones para incrementar el espesor, será necesario contar con una
prensa (que puede improvisarse con libros pesados).
El cartón es un excelente material con el que podemos
materializar prácticamente todas las partes componentes de un edificio,
inclusive molduras a escala, pero con excepción de las estructuras de
madera, para las que es más práctica la utilización de madera balsa en
su construcción.
MADERA BALSA
La madera balsa se utiliza básicamente en modelismo y
aeromodelismo, por lo tanto se obtiene tanto en el comercio especializado
como en las casas de dibujo técnico. Se comercializa en secciones y
espesores variables en listones, varillas conformadas de secciones
cuadradas, rectangulares, circular o inclusive en secciones doble T, ángulo,
etc.
Contar con tales variantes es útil para materializar
estructuras de madera a escala, columnas, vigas, perfiles, cabreadas, etc.
Si bien para ejecutar maquetas simples no hace falta mas
que una trincheta afilada y cemento, para trabajos mas complejos hace
falta contar con herramientas específicas, que se dividen en instrumentos
para tallar, instrumentos para modelar, instrumentos de carpintería,
soporte y afilado, y cementos específicos para madera balsa (denominado
comercialmente balsa cement).
Para contar con un equipo básico es necesario contar
con entre 6 a 10 instrumentos. La gubia y el formón son indispensables.
Ambos pertenecen al grupo de los instrumentos para tallar.
El formón -un sacabocados- es fundamental para los
cortes rectos y oblicuos, y su uso debe estar acompañado de otro
instrumento imprescindible: un mazo de madera, no muy pesado. La gubia es
un formón de mediacaña, que posibilita un corte curvo, que puede ser
abierto o en forma de U cerrada.
Para cortar la madera existen diversos tipos de sierras,
cada uno adaptado a un uso específico. La madera balsa, si bien es una
madera blanda, es difícil de cortar por que tiende a astillarse
inmediatamente, por lo que debe procederse con mucho cuidado, utilizando
herramientas bien afiladas, una sierra de dientes muy finos y cortando
despacio, ya que de la precisión del corte dependerán el posterior
ensamblaje y el acabado de la maqueta.
Para trabajar es necesario contar con una superficie
firme, sobre la que puedan fijarse las partes para su corte o modelado.
Para fijar se puede emplear una abrazadera de tornillo, un sargento de
carpintería, o una morsa pequeña.
Para pegar madera balsa existen muchos cementos
especiales para madera balsa como los cementos Airfix o Mo-Dur, o los que
se venden fraccionados sin marca para aeromodelismo, que son mas económicos.
También pueden emplearse los cementos
instantáneos de
dos componentes, o cola vinílica tipo Plasticola (de secado mas lento y
acabado transparente).
MDF
El MDF (medium density fiber) no es mas que una madera
obtenida de la compactación -precisamente- de mas madera. Tiene un peso
específico alto por su comparativamente alta densidad, lo cual le
confiere características que la hacen muy estable, resistente, y permite
efectuar cortes y ensambles perfectos.
El menor espesor disponible es 5 mm, y se obtiene
cortado a medida. Pero para trabajarlo en taller es necesario disponer de
herramientas de carpintería adecuadas, lo cual implica que se debe contar
con un sitio específico, convenientemente equipado, para poder trabajar
con comodidad.
ESPONJAS Y FIDEOS
Básicamente hay una cantidad ilimitada de materiales
que pueden ser aptos en mayor o en menor grado para la ejecución de
maquetas, dependiendo su elección de la creatividad de cada uno, de la
disponibilidad de los mismos a un costo razonable, técnica de trabajo,
grado de realismo que se pretende, y -fundamentalmente- el tipo de expresión
a conseguir. Este es un punto que resulta interesante analizar en los
casos particulares de diseñadores que emplean materiales que
particularizan su producto y que buscan expresar el lenguaje de su
arquitectura.
Es el caso de Jean Nouvel o de Toyo Ito, por citar solo
un par de ejemplos, en los que predomina el uso del metal y los materiales
plásticos translúcidos, con fuertes tonalidades de color. Son
particularmente interesante la maqueta del proyecto de Toyo Ito para el
concurso convocado para la construcción de la biblioteca de la
universidad de París, ya que el mismo autor la define como una maqueta
conceptual , o las de los proyectos urbanos para Tokio, Shanghai o el de
renovación urbana en Amberes. La investigación en este sentido, nos
lleva a descubrir que la lista no se agota en los materiales hasta aquí
mencionados, y que prácticamente no hay material que no pueda ser
empleado con éxito en la construcción de modelos. Y de hecho, los
modelistas desarrollan el hábito de acumular los elementos mas diversos,
a sabiendas de que en algún momento tendrán alguna aplicación.
De hecho los elementos mas insospechados, que uno
naturalmente descartaría, pueden tener aplicación en la construcción de
modelos. Por ejemplo, un palito de chupetín es optimo para representar
una columna de 15 a 20 cm. de diámetro en escala 1:100; etc. o un caño
de desagüe de Æ 100 en escala 1:50. Las esponjas sirven para modelizar
los propios árboles. Los fideos tipo munición son ideales para construir
pavimentos adoquinados en escala 1:50 (se pegan con plasticola formando
los dibujos y luego se les da el tono con grafito y trementina).
Una última recomendación, es la de hacer todo uno
mismo. Los resultados son mejores y los costos inferiores. Las árboles
pueden ser fabricados mediante alambre, palitos de madera (de los que se
venden en el supermercado para hacer brochettes), esponjas (a las que hay
que darles la forma) o unos caramelos que parecen ser de goma con formas
bastante extráñas y colores.
Esta enumeración es meramente ejemplificativa y de
ninguna manera limitativa. Se trata de una cuestión de imaginación. Y de
sistematización: Guillermo Adad -un maquetista rosarino-, nos relataba
que tiene como hábito guardar casi todo lo que se le cruza (objetos pequeños
claro está), por que sabe que aún cuando en el momento no lo sepa, en
otro puede resultar útil.
Las técnicas brevemente presentadas han sido tratadas
como sistemas homogéneos, en los que solamente interviene un material
específico a la vez. Dado que cada material tiene limitaciones,
indudablemente la asociación de materiales constituye la solución a
ciertos problemas.
Un caso concreto es el de los límites transparentes. En
las maquetas de estudio ejecutadas en cartón forrado, los vanos de las
aberturas se resuelven mediante el recorte de la sección de material
correspondiente, aplicando un plano posterior de cartón a los efectos de
cerrar el vano.
Esta solución posibilita leer en la maqueta los vanos,
incluyendo los espesores de los muros, pero es practicable cuando la
relación opaco-transparente es de predominancia de la superficie opaca, o
cuando el modelo es básicamente de estudio volumétrico.
Qué sucede cuando nos encontramos ante la necesidad de
materializar una maqueta donde la relación es inversa? Qué solución
adoptar cuando tratamos de construir la maqueta de una obra como la casa
Farnsworth de Mies Van der Rohe, o los límites transparentes de la villa
de Dominique Perrault, o la casa estudio de Wendell Burnette , donde la
maqueta debe necesariamente remitir al estrecho marco de la percepción
visual y minuciosidad de su piel? Los límites transparentes constituyen
planos completos que deben ser materializados mediante un elemento
transparente e incoloro, tales como acrílico, policarbonato, acetato, o
float (en maquetas de escala 1:100 un acrílico de 1 mm de espesor
representa un cristal de 10 mm).
Qué sucede cuando nos encontramos ante la necesidad de
representar columnas circulares o una viga metálica? El cartón tiene sus
límites, y debemos recurrir necesariamente al empleo de elementos de
madera balsa preformados, tales como varillas de sección circular,
cuadrada o rectangular.
La ejecución de bases, cuando la topografía del
terreno lo exige, implica la necesaria utilización de gran cantidad de
material para la conformación de los perfiles. El empleo de cartón
macizo implica un alto consumo de material para conformar una base que
resultará consecuentemente pesada. A los efectos de alivianarlas
recomendamos emplear un material mas liviano, como el cartón micro
corrugado que además de tener un bajo costo permite conformar perfiles
con menor cantidad de elementos superpuestos, y menor peso.
La representación de árboles es determinante en la
expresión final de la maqueta, de modo que tanto la forma como la
materialidad de los mismos se debe corresponder con la de resto de la
maqueta. En general, varillas circulares de madera balsa son suficientes
para expresar la presencia de un bosque de árboles de desarrollo
predominantemente vertical, en tanto cuando se trata de vegetación mas
voluminosa o achaparrada, pueden emplearse desde árboles de alambre, lana
de acero, pasando por los caramelos de goma hasta las esponjas sintéticas
o la espuma rígida.
Una cuestión muy importante es la recuperación de la
escala. En determinadas circunstancias, una maqueta puede confundir al
perderse la referencia escalar. Es necesario entonces incluir elementos
propios o externos que provean un patrón de referencia conocido, como
cuando en el dibujo se coloca como referencia una escala gráfica. Entre
los elementos externos, los árboles no son suficientes ni los mas
adecuados. Hacen falta elementos cuyo tamaño no ofrezca dudas al
observador, un código lo mas universal y simple que sea posible. Un auto
por ejemplo, una persona, etc.
En las casas de aeromodelismo, automodelismo o
ferromodelismo se pueden obtener elementos adecuados para este fin, pero
debe tenerse presente que el rango de escalas de representación de estas
miniaturas no suele coincidir con el usual en arquitectura. Por ejemplo,
la escala mas usual en ferromodelismo es la HO que es 1:87. Un material o
accesorio de este origen será grande para una maqueta 1:100 y pequeño
para una maqueta 1:50, con lo que dará una idea equivocada. Pero es mas fácil
obtener vehículos en miniatura en escalas muy próximas a 1:50.
TÉCNICAS DE PINTURA
La combinación de técnicas muchas veces hace
inevitable recurrir a la pintura para homogeneizar la expresión de la
maqueta. En otros casos, el color es fundamental en la expresión del
proyecto.
El empleo de piezas ejecutadas en madera balsa o en MDF,
combinadas con cartón blanco, puede requerir de la pintura de las
primeras para homogeneizar el trabajo. Pero a menudo un mal trabajo de
pintura o la elección de una técnica inadecuada arruina un buen trabajo
de ejecución de la maqueta.
En consecuencia el recurso de la pintura como acabado de
una maqueta solo debe emplearse en los casos en que estrictamente sea
necesario, y además se cuente con una experiencia previa.
Como hemos definido a nuestra maqueta de trabajo como
monocromática, sin aplicación de pintura, podemos desarrollar -en
experimentación paralela- las técnicas de aplicación de esquemas
monocromáticos, o policromáticos con el expreso sentido del estudio de
la influencia del color -dado por la materialidad- en el lenguaje de un
proyecto.
Para pintar una maqueta se deberá tener en cuenta una
serie de aspectos elementales: la pintura de una maqueta puede efectuarse
por diferentes técnicas como pincel y/o aerógrafo, empleado distintos
tipos de materiales, entre los que el esmalte sintético resulta el mas
versátil.
Debe tenerse en cuenta que la elección del material
dependerá de varios aspectos, entre ellos el acabado que se pretende
obtener de la superficie, la experiencia previa que se tenga con cada uno,
los costos, y los tiempos disponibles. Este último es un factor que se
suele subestimar.
Si la maqueta es monocromática, es aconsejable la
aplicación de la pintura como última fase del trabajo. Pero si
intervienen varios colores, las etapas de pintura deberían preceder a la
de ensamblaje de las partes.
Los acabados brillantes, si bien resisten mas a largo
plazo, producen reflexiones de luz que pueden ser inconvenientes para la
visualización y fotografía de la maqueta, por lo que se recomienda
limitar su uso a los aspectos que así lo requieran.
ESMALTE SINTÉTICO
Sin duda es la técnica mas recomendable por varias
razones.
1. Permite ser aplicada sobre cartón, madera, plástico
o acrílico indistintamente, y no requiere de una base.
2. Puede aplicarse a pincel o con aerógrafo.
3. No afecta al cartón ni la madera por que no tiene vehículo de base
acuosa.
4. Proporciona acabados brillante, satinado y/o mate.
5. Requiere de una experiencia previa básica.
6. No requiere de herramientas caras.
7. El material en sí mismo tiene un costo medio, y los colores y/o tonos
menos comunes se pueden preparar fácilmente u obtener preparados entre
los artículos de modelismo, incluyendo pinturas para efectos metálicos
(acero, bronce, cobre, aluminio, etc).
8. Existen esmaltes de secado instantáneo, lo que permite acortar los
tiempos en las fases finales de ejecución, generalmente las mas exigidas.
Debe tenerse en cuenta que algunas marcas de pintura
para modelismo como Tamiya®, emplean como disolvente agua o alcohol, lo
que permite una fácil limpieza de pinceles o aerógrafos, pero si el
sustrato es agua, esta puede producir efectos de revirado en el cartón o
en la madera. Por lo tanto debe preferirse pinturas cuyo vehículo sea un
diluyente no de base acuosa, como los esmaltes sintéticos de uso
comercial Albalux, Kem Lustral, etcétera, que se obtienen en cualquier
pinturería, en envases desde 0.5 lts., o los sintéticos de uso específico
en modelismo Humbrol, Mo-Lak, Monogram, etc., que se obtienen en las casas
de aeromodelismo, ferromodelismo o mod. naval, en envases de 20 ó 25 cm3.
AERÓGRAFO
Es probable que muchos nunca hallan oído hablar del aerógrafo.
Sin embargo todos hemos experimentado el producto de su empleo,
fundamentalmente en la publicidad o en la pintura surrealista.
Si bien existen diferentes tipos de aerógrafos, básicamente
todos se basan en el mismo principio: hacer pasar aire comprimido a través
de un estrecho conducto que termina abriéndose en una cámara mayor,
donde el aire se expande. Desde un depósito, sale pintura que se mezcla
con el chorro de aire, atomizándose. El chorro sale a través de una
boquilla cónica regulable rociando la superficie a pintar.
El aerógrafo tiene capacidad para trabajar con
diferentes tipos de tintas y/o pinturas, desde acuarelas, acrílicos,
tintas de dibujo, esmaltes, etc. Permiten obtener tonos planos en grandes
superficies, fundidos y pulverizado.
El aerógrafo alcanzó su mayor difusión entre los
aeromodelistas. En la pintura de maquetas, donde las pinceladas pueden
notarse, generando texturas inadecuadas, el aerógrafo proporciona un
acabado liso, que no elimina los detalles, pero tampoco disimula las
imperfecciones.
Pero se trata de un instrumento caro, de precisión, y
que requiere una perfecta limpieza a posteriori de cada uso, y un buen
mantenimiento, si se pretende preservarlo en condiciones. Pero además su
uso requiere de experiencia.
Sin embargo, para el trabajo de pintura en maquetas
monocromáticas -o policromáticas sencillas- el aerógrafo puede resultar
una excelente herramienta de trabajo, permitiendo obtener un mejor acabado
de la superficie en un menor tiempo de aplicación, con una mínima
experiencia previa por parte del usuario.
Para el empleo del aerógrafo en los trabajos de pintura
de maquetas, se requiere solamente una práctica inicial sobre una
superficie plana vertical, para verificar la distancia óptima para rociar
la superficie, graduar la boquilla de salida, y determinar la cantidad de
pintura que se debe arrojar cada vez que se pulveriza, a fin de evitar el
exceso de pintura.
Para profundizar en el conocimiento de este instrumento
y en las técnicas aplicadas, existe una basta bibliografía específica.
FOTOGRAFIA DE MAQUETAS
Para abordar estos temas, debemos efectuar previamente
un reconocimiento de algunos aspectos relacionados con la técnica de la
fotografía en general, y en particular de la fotografía de maquetas. El
tema excede los alcances de este artículo, pero a la vez constituye un
elemento esencial para mostrar un proyecto. La fotografía completa y
confirma el valor de la maqueta como medio idóneo para expresar, o
recomponer, a partir de ella, la imagen del proyecto implantado en su
sitio .
Por esta razón creemos que hay una serie de aspectos
específicos que deben ser conocidos, si pretendemos efectuar un buen
trabajo de fotografía, e incluso de fotomontaje nosotros mismos. Por esta
razón, el taller incorpora en el presente curso un taller de fotografía
aplicada en el que el tema de fotografía de maquetas es abordado como una
especificidad. No obstante, resulta necesario incorporar en este momento
una serie de datos básicos para la toma de fotografías de maquetas, que
pueden resumirse en seis puntos fundamentales:
Utilizar una cámara reflex
Para fotografía analógica (negativo color o b&n,
diapositiva) se debe utilizar siempre una cámara reflex. Para imágenes
digitales el procedimiento difiere en algunos aspectos, dado que se trata
de dos tecnologías diferentes. Para fotografía digital digital, hay dos
métodos para obtener una imagen: digitalizando una fotografía analógica
con un scaner, o fotografiando directamente con una cámara digital. Pero
independientemente del método empleado, las siguientes indicaciones valen
tanto para los modos analógicos como digitales.
Nunca utilizar flash
Nunca utilizar flash. El flash produce rebotes de luz,
reflejos indeseados, planos quemados, y contrastes exagerados. La luz
natural es la más apropiada, pero el sol directo puede llegar a producir
efectos similares a un flash. La luz artificial es adecuada para producir
efectos. Debe recordarse que la luz incandescente produce fotos amarillas,
más cálidas, en tanto la luz fluorescente da como resultado fotos
verdosas o azuladas, más frías.
Utilizar trípode
Emplear trípode o apoyo fijo. Esto es debido a que, la
exposición o cantidad de luz que entra en la cámara es una consecuencia
de la combinación de dos variables: apertura de diafragma y tiempo de
exposición. Normalmente, para poder enfocar todos los planos de una
maqueta, la forma más sencilla en cerrar el diafragma, es decir, reducir
la abertura. Si la abertura es pequeña, y la cantidad de luz necesaria es
siempre la misma, el tiempo de exposición será mayor. Cuanto más pequeña
sea la abertura, mayor profundidad de campo tendrá la fotografía, pero
al cerrar el diafragma habrá que aumentar el tiempo de exposición, y
esto último requiere que la cámara esté fija. En fotografía digital, aún
cuando la variable luz tiene una menor incidencia que en fotografía analógica,
las resoluciones de alta calidad también requieren el empleo de trípode.
Usar película de baja sencibilidad o
emplear la máxima resolución (dpi)
Efectuar las tomas utilizando un trípode o apoyo firme,
y mediante un cable disparador o disparador automático programable tiene
un beneficio adicional: nos permite emplear película lenta, que requiere
bajas velocidades de obturación debido a su escasa sensibilidad. Es específica
para fotografía de detalle y, por consecuencia, óptima para su uso en
arquitectura. Esto es debido a que a menor sensibilidad de la película
(grano más fino), mayor es el grado de definición de la fotografía, y
esto es lo que permite posteriormente obtener ampliaciones importantes sin
que la imagen pierda definición (sin que se note el grano de la película).
En imágenes digitales no hablamos de sensibilidad de película o grano,
pero la situación es equivalente puesto que a mayor resolución
corresponde una mayor cantidad de pixeles o puntos.
Es importante tener en cuenta que de momento, las cámaras
digitales permiten obtener un nivel de definición inferior al de una cámara
analógica a igual relación de costo del equipo. Para obtener buena
definición es necesario emplear la máxima resolución disponible. En
consecuencia el archivo jpeg generado resultará más "pesado" a
mayor resolución. Pero de una imagen obtenida con baja resolución no es
posible obtener impresiones, proyecciones o ampliaciones con buena
definición. En general, un scaner calcula automáticamente la resolución
óptima para una imagen en base al destino que se le asigne (imagen web,
correo electrónico, etcétera). Pero para imágenes a montar en paneles
se requiere un mínimo de 510 dpi, en tanto que las publicaciones no
emplean imágenes con resolución menor a 310 dpi.
En el mercado se obtienen películas lentas para
negativos color como la Kodak Ektar 25 (ISO 25), de colores muy reales y
excelente definición, o la Agfa 50 (ISO 50), en tres versiones con
diferente grado de saturación de colores. Amabas películas están
preparadas para ser empleadas con sol pleno, por lo que en otras
condiciones requerirán un tiempo de exposición tal que el trípode es
imprescindible. Y ambas permiten obtener ampliaciones de tamaños muy
grandes sin perdida de definición, lo que no es posible con películas de
100 ISO ó mayor.
Como se observa, es importante cuidar que el fondo sea
neutro. Es decir, que no compita con la figura (la maqueta). Nada mejor
que un fondo negro o gris. No se puede, habiendo tomado todas las
precauciones para obtener una fotografía correcta, omitir un fondo de
mantel a cuadros rojos y blancos de la mesa sobre la que pusimos la
maqueta!
Usar película o impresión b&n
La película blanco y negro, o la impresión en b&n,
contribuyen a homogeneizar el resultado. Cuando se fotografía una maqueta
de estudio que es monocromática por definición, o bien que combina
materiales de distinto color (cartón con madera balsa), esta técnica
permite homogeneizar la imagen. Es indicada para la mayor parte de los
casos que se abordan en el taller. El color debe ser reservado para
aquellos en que este constituye un rasgo trascendente en la composición.
Las películas se obtienen comercialmente desde 125 ISO,
y es conveniente emplear películas con proceso de revelado C41 -se indica
en el envase- que son admitidas por los laboratorios color (Ilford, Kodak
Tri-X). El revelado y copiado resulta ser más rápido, aunque la calidad
final es inferior a la del revelado manual, que es además de lento, caro.
que se trata de dos situaciones diferentes (la fotografía
de entorno es una toma de campo y la de maqueta es una toma de estudio),
es necesario que al efectuar la primera se registren ciertos datos que
luego serán útiles al proceder a fotografiar la maqueta.
FOTOMONTAJE
Un fotomontaje implica ante todo unir una fotografía
del entorno de implantación, con una fotografía de la maqueta. Es obvio
que debemos compatibilizar ciertos aspectos básicos como la distancia del
observador, iluminación y sombras, escala, fugas de líneas paralelas,
etcétera, de ambas fotografías si queremos que ambos elementos -entorno
y maqueta- se fundan en una imagen integrada.
Esta tarea implica no solamente cierta pericia en la
ejecución de ambas tomas, sino atender determinados aspectos para no
obtener efectos indeseados.
Fondo neutro
El primer aspecto está relacionado con la ubicación
del observador. Debemos determinar con la máxima aproximación la
distancia a que nos encontramos cuando efectuamos cada toma, así como el
ángulo de cada una respecto de alguna línea fija que sirva de
referencia. La altura a que está ubicado el observador es importante, ya
que podemos efectuar una toma rasante, a la altura del punto de vista
normal de un peatón (posición habitual) o desde algún punto alto del
entorno.
La maqueta ejecutada en una escala determinada, deberá
ser fotografiada entonces desde la misma distancia a escala. Es decir que
si la distancia de la toma de campo se efectuó a 120 m y con un ángulo
determinado respecto de un plano de referencia, la maqueta a escala 1:100
deberá ser fotografiada desde una distancia de 120 cm. y con el mismo ángulo,
en el mismo sentido, con la misma altura del observador.
De este modo tamaño, posición y altura de la línea de
horizonte de la maqueta serán el adecuado para montarla sobre la fotografía
de entorno.
La iluminación es otro factor fundamental: el ángulo
de incidencia de la luz deberá ser exactamente el mismo en ambos
componentes, contribuyendo a lograr un efecto más real en la composición.
Si la fotografía del entorno fue tomada con sol pleno,
con situaciones de fuertes contrastes, nos veremos en la necesidad de
reproducir estas condiciones al efectuar las tomas sobre la maqueta.
Si no disponemos de las mismas condiciones de iluminación
natural, la luz de una lámpara de dibujo suele ser suficiente cuando se
trata de maquetas de reducidas dimensiones.
Pero en general no es aconsejable trabajar con la luz de
sol directa en ningún caso. Es preferible que tanto las tomas del entorno
como las de la maqueta se efectúen a la sombra, con iluminación natural
indirecta, en que las condiciones de iluminación son parejas y las
sombras no son tan pronunciadas.
Otro problema que habitualmente se presenta es el de las
fugas, ya que para que la fusión sea correcta o al menos no se perciban
las diferencias a simple vista, las fugas de las líneas horizontales de
la maqueta deben coincidir con la de los otros edificios del entorno o
cualquier otro elemento que actúe como referencia. Las verticales son difíciles
de controlar ya que existe una deformación de la perspectiva debido a la
lente. Y cuanto menor es el valor de la distancia focal (y
consecuentemente mayor el ángulo de visión) de la lente empleada, mayor
es la deformación de la imagen (esta deformación se obtiene en el área
del perímetro de la imagen, y equivale a la deformación del dibujo en
perspectiva.
Existen lentes especiales, tanto para las cámaras
reflex como para las digitales, que corrigen este aspecto propio de las
tomas de arquitectura, pero lo más usual es disponer de lentes cuyos
objetivos son de tipo normal, es decir de distancia focal 50 mm, que
permite obtener un ángulo de visión de 45 grados. Esta es por otra parte
una medida standard que equipa a la mayor parte de las cámaras reflex de
35 mm, ya que la característica mas sobresaliente de los objetivos
normales es la neutralidad de la perspectiva.
Cuando se efectúan tomas a distancia reducida, no
siempre es posible enfocar simultáneamente todos los planos de la
maqueta. La distancia de la toma dependerá en consecuencia de la
capacidad de la lente empleada, la que puede ser ampliada mediante el uso
de lentillas de aproximación que se acoplan a la primera, incrementando
la capacidad de enfocar objetos muy próximos, obteniendo imágenes nítidas
de primeros planos.
El enfoque de planos distantes entre sí se regula con
la profundidad de campo, que determina la zona nítida que se extiende
desde el elemento enfocado más próximo hasta el más alejado. Es decir
que a mayor profundidad de campo corresponde una zona nítida mayor, un
requerimiento fundamental para la fotografía de maquetas.
La forma más sencilla para obtener la máxima
profundidad de campo es cerrar el diafragma, es decir, reducir la
abertura. Cuanto más pequeña sea esta, mayor profundidad de campo tendrá
la fotografía.
Máxima profundidad de campo implica una mínima
abertura, y esto un mayor tiempo de exposición, lo que hace necesario
contar con un trípode o apoyo firme para fotografiar .
Es recomendable en todos los casos efectuar varias tomas
de un mismo punto de vista, efectuando variaciones en la exposición. En términos
generales se acostumbra a efectuar un mínimo de tres tomas, una a la
velocidad determinada por la medición de iluminación sobre el objetivo,
y dos más, una subexpuesta y otra sobrespuesta. Esto nos permitirá
seleccionar aquella en la que la iluminación y los contrastes tengan los
valores deseados.
Dicho esto podemos advertir que el fotomontaje requiere
de un trabajo de fotografía que necesita del manejo de algunos recursos mínimos
de la técnica de la fotografía, además de disponer de un equipo mínimo
que incluya una cámara reflex, un lente normal, lentillas de aproximación
-para poder enfocar objetos muy cercanos o pequeñas maquetas-, un filtro
polarizador -para eliminar reflejos indeseados, particularmente producidos
en las superficies satinadas o brillantes del cartón, acrílico, etc. que
forman parte de las maquetas, un trípode, y un disparador de cable si la
cámara no posee temporizador.
La etapa del fotomontaje se inicia una vez que se
obtienen las copias, se efectúa la selección y las ampliaciones
necesarias, y se efectúa el montaje de una fotografía sobre otra
-mediante la elemental técnica de recortar y pegar o ensamblar.
Una vez hecho esto, puede procederse a fotografiar el
montaje y obtener una nueva foto con las imágenes fundidas, o digitalizar
la imagen. El fundido puede hacerse digitalmente, mediante el empleo de un
escáner y un software como el Corel Draw o Photo Shop, o bien mediante
fotocopiado láser. Cualquier alternativa implica siempre una cierta
perdida de definición y modificación de tonos respecto del original,
pero esta situación se verá compensada por la fusión entre obra y
entorno.
TRANSPORTE, ALMACENAMIENTO, Y MANTENIMIENTO DE MAQUETAS
De hecho no existe una regla para asegurar que una
maqueta analógica no se dañe durante el transporte o durante la exposición
o el almacenado. Pero hay un factor determinante, casi una relación entre
maqueta y obra real que se verifica como una constante: una maqueta
resistente es, en general, producto de un proyecto en el que se ha operado
racionalmente con los elementos resistentes. Una maqueta resistente es una
maqueta bien construida. Y una obra bien construida es producto de un
proyecto bien hecho. Por otra parte, el peso es un factor determinante,
puesto que si se exheden determinados límites, los materiales usuales -y
los adhesivos- no resisten los esfuerzos. Un ejemplo de lo que decimos, se
registró en el taller hace unos años, cuando un equipo construyó la
maqueta del faro de Punta Nariga (Punta Nariga, La Coruña, España), un
proyecto de Cesar Portella analizado en el taller. Como el faro se
encontraba sobre un acantilado de piedra granítica, los alumnos se
esforzaron para dotar a la maqueta del máxima realismo, construyendo la
base con piedra granítica. El resultado es imaginable.
Suponiendo que la maqueta es construida, trasladada
varias veces, expuesta, fotografiada, vuelta a trasladar, y sobrevive a
todo ello, aún debe enfrentar a su peor enemigo: el paso del tiempo.
Porque las maquetas, en general, no resisten el paso del tiempo, no
importa cual sea el material empleado en su ejecución.
La maqueta de cartón tiene una vida aún más corta si
no se toman ciertas precauciones. El material envejece rápidamente. El
cartón blanco se amarillea por acción de la radiación ultravioleta; se
despega por resecado de las colas vinílicas, o se reviran por efecto de
la humedad ambiente.
El color blanco es por otra parte uno de los que acusan
el envejecimiento más rápidamente, por lo que la solución para maquetas
monocromáticas sería la de emplear colores mas resistentes a la
decoloración, como el ocre o el gris.
Los acrílicos y los plásticos en general tienden a
resecarse cuando están expuestos a radiación ultravioleta -aún cuando
esta sea indirecta- y/o por la acción de temperaturas elevadas. Pero si
los materiales se degradan, aún más rápido es el proceso de degradación
de los cementos. Las uniones soldadas mediante el uso de acetona o de
cemento de poliestireno tienden a resecarse y despegarse.
Ambos factores determinan que el modelo se vuelva frágil
y pueda despedazarse espontáneamente o ante la acción de intentar
limpiarlo o transportarlo.
Desde ya limpiar una maqueta -cuando se forma un depósito
de polvo- es toda una complicación, ya que no admite métodos de limpieza
húmedos. Por el contrario solo existe un método y este es el del aire
comprimido, mediante el uso del aerógrafo. Pero en algunos casos este método
puede producir daños al barrer literalmente los detalles o las partes
flojas.
Las maquetas deben ser almacenadas en determinadas
condiciones que no siempre están presentes en los talleres o estudios. Básicamente
la maqueta requiere estar protegida del polvo, de las radiaciones UV, el
calor, y la humedad. Una caja de forma y tamaño adecuados, con unos
gramos de silicagel en su interior, pueden resolver el problema.
EL INSTRUMENTO SIGNA AL PRODUCTO
Como reflexión final creo conveniente hacer referencia
a la relación que hay entre instrumento y producto. Para simplificar esta
cuestión, diremos que ni Gaudí ni Ghery podrían haber concebido sus
obras sin emplear modelos a escala, pero a la vez esas obras son, en
parte, consecuencia de ese modo de producción del proyecto. Al menos,
nuestra hipótesis es que si no hubiesen operado así, estas obras serían
diferentes. Si la maqueta permitió abordar la complejidad formal y
espacial de La Sagrada Familia o del Museo Guggenheim Bilbao, en otras
arquitecturas de corte minimalista y estética racionalista también se
advierte hasta que punto estas son consecuencia de proyectar con maquetas.
En este caso, no es la complejidad sino la síntesis la que signa a la
arquitectura. Y estas obras se parecen cada vez más a las maquetas, como
es el caso del Infobox (Berlín). - Infobox. Potsdamer Platz. Berlín
ACLARACIÓN FINAL
Exponer conceptos arquitectónicos es bastante difícil
de hacer sin la ayuda de las imágenes. La presente guía incluye unas
pocas imágenes para ejemplificar.
Necesariamente este texto se complementa con una clase
expositiva. A partir del curso 2001, el taller dispone de archivos ppt
[Microsoft Power Point] para visualizar y proyectar los trabajos que
componen el archivo documental del taller de maquetas. Dicho archivo se
halla disponible en CD
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