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Reflexiones sobre la abstracción

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El enigma de la abstracción - Rosa Olivares (Editorial)

Poner en una misma frase los términos fotografía y abstracción parece, a primera vista, una absoluta contradicción. La fotografía trabaja siempre desde la realidad. A través de la acción de la luz, el fotógrafo siempre traspasa a papel las formas, los relieves, la esencia de algo que es, que fue real el tiempo suficiente, el necesario, para convertirse en una fotografía. Es esa misma realidad la que asienta las bases del éxito de una técnica esencialmente moderna que basa su existencia en reflejar lo real, lo inmediato y que ha hecho que la fotografía sea el paradigma visual de la noticia, de la realidad, de la información.

La fotografía surge en un siglo en el que la técnica y la tecnología son las claves de una modernidad difusa. Y éstas son las razones de que desde su nacimiento las facetas técnicas sean una de sus bazas fuertes: todo lo que se puede hacer con una máquina, con sus diferentes lentes, filtros, con las velocidades, los cambios de luz, los procesos de revelado… de ahí llegará la fotografía sin cámara, las solarizaciones, plasmar imágenes no sólo en papel, en piedras, en objetos, hacer cualquier cosa con la imagen fotográfica, con los procesos técnicos. Hoy, en la época del Photoshop y el reinado del ordenador, la técnica ya no es un territorio misterioso, la fotografía se ha convertido realmente -y no sólo gracias a Kodak- en una herramienta al alcance de todos, y finalmente los artistas pueden utilizarla sin concesiones puristas, tecnicistas, sin remordimientos de ningún tipo y así crear imágenes, mundos, sensibilidades que no necesiten estar apegados a una realidad objetiva.

Pero lo real va más allá de la idea de la concepción de lo verídico. Lo real puede ser falso, una representación, un mundo imaginario, las personas pueden ser muñecos, las arquitecturas maquetas, pero sigue siendo real: la maqueta, los muñequitos, son reales. La fotografía ha conseguido ese giro de tuerca que hace que lo falso se convierta en cierto, que el engaño sea certeza. Sin embargo, en un retrueque surrealista, podemos leer en las páginas de esta revista que el fotógrafo indispensable para hablar de fotografía abstracta afirme que la fotografía abstracta no existe. Volvemos con la pintora portuguesa Vieira da Silva: toda abstracción surge de la realidad.

La fotografía nace en el siglo XIX, y pocos años después, en los comienzos del XX, la abstracción se define como corriente plástica, se convierte en materia de género, en tema de estudio, los artistas encuentran un territorio nuevo, un arte con alcance moral. Es la pintura la que destapa el tarro de la abstracción, y siendo cierto que desde la antigüedad se pueden rastrear ejemplos de abstracción, es ahora cuando la pintura, cuando los artistas, se plantean la abstracción como una nueva sensibilidad. Es en estos momentos, a principios del siglo XX, cuando se cuestionan una nueva sensibilidad. El formalismo ya no tiene tanto sentido. Y tal vez la fotografía, como posteriormente ha venido sucediendo, es la que continúa las situaciones que la pintura abandona cíclicamente. Mientras la pintura se liberaba de ataduras y encontraba caminos de libertad que, a veces, difícilmente podían llenar de significado, la fotografía se encorsetaba en unas estructuras de rigidez definidas por la verdad, la técnica, la realidad.

Mientras los artistas avanzaban en sus descubrimientos plásticos deslumbrados por la diversidad de vías que les llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto, los fotógrafos avanzaban por un mundo en blanco y negro, con pequeños formatos en los que las obligaciones formales, técnicas y conceptuales parecían inamovibles. Pero entre lo que parece y lo que es siempre hay mucha distancia, especialmente en arte. Y los primeros fotógrafos que realmente son considerados como artistas ya desde el origen de la fotografía, como Stieglitz, Moholy-Nagy, Man Ray… ya se plantean en los comienzos del siglo XX la fotografía como algo más que una copia de la realidad o de su apariencia: se planteaban la fotografía como un método de búsqueda, como un lenguaje plástico y visual por el que desplazar su mundo interior hacia el exterior: se planteaban premisas del movimiento abstracto. Buscaban unos la subjetividad más libre, otros el juego más apasionante, todos el absoluto visual.

La fotografía abstracta es una corriente que existe desde los inicios de la fotografía como lenguaje autónomo. En ocasiones se debe a ensayos casuales, a búsquedas técnicas, y en otros muchos se debe a una intencionalidad clara, a experimentos con la luz, con el agua, con el viento, con la velocidad, con los colores, efectivamente con lo real. Pero ya habíamos quedado que lo real tal vez no sea tan evidente, que el juego de la mirada y las posibilidades del arte se conjugan para convertirse en infinitas. Porque no es necesariamente verdad todo lo que creemos, no es real lo que vemos; hoy como tal vez nunca antes somos conscientes de la capacidad de engaño, de la absoluta ausencia de certezas. La abstracción es una incógnita en su propia realidad. Una sugerencia visual, no un acertijo técnico.

En las páginas siguientes veremos un amplio desfile, apenas un resumen de lo que podíamos haber mostrado. Desde los clásicos hasta los aún prácticamente inéditos, americanos, alemanes, españoles, ingleses; portugueses, hay artistas que juegan con la luz, otros con el movimiento, otros con la aproximación brutal al objeto… efectivamente todos parten de algo que existe, pero es cierto que esa existencia no es menos abstracta. Cuando Adam Fuss hace un retrato, de repente lo que era blanco se convierte en azul; cuando Wim Delvoye une fragmentos de embutidos construye un artesonado de resonancias árabes; cuando un pintor fotografía su propia pintura, o miramos el mar, o la estructura geométrica de un encofrado para una estructura de hormigón. … En cada uno de estos casos, en cada uno de todos los casos que mostramos en las siguientes páginas, aparece la abstracción como un enigma y también como una realidad.

Tal vez la abstracción en fotografía no exista, pero de lo que no cabe ninguna duda es de que goza de una excelente salud. Una situación saludable gracias a tantos artistas, que entre retratos, realidades, paisajes, y construcciones, que entre estudios y teoría, indagan, buscan y siguen manteniendo vivo el espíritu de aquellos pintores que buscaban el absoluto visual, que creían en un arte con alcance moral. En todos aquellos pioneros, nerviosos jóvenes convulsos, que asentaron las premisas de la abstracción. Que teorizaron y dedicaron su vida y su imaginación a trabajar con lo intangible, a acotar el aire, a pesar el humo y a medir el agua.

¿Qué es abstracto? - Mercedes Vicente (Fragmento de entrevista)

En la obra fotográfica de Adam Fuss (Londres, 1961) confluyen lo científico y lo metafísico. El espíritu de alquimista de Fuss determina la evolución de una obra que avanza progresivamente hacia el espacio oscuro de la fotografía. En este curso, Fuss abandona la cámara de 35mm primero y posteriormente la cámara oscura para adoptar y experimentar con las técnicas precursoras de la fotografía del siglo XIX tales como el daguerrotipo y el fotograma, y sustituye la cámara por el lenguaje de las sombras. El vocabulario de Fuss, figurativo o abstracto, se circunscribe a la naturaleza, otorgando a elementos como el agua, la serpiente, el bebé o la figura humana, una fuerte carga poética y simbólica que anima un discurso metafísico acerca de los misterios de la vida y la muerte, de la luz y la oscuridad. En 1988, Fuss comienza a trabajar con el fotograma, realizando experimentos abstractos de luz y color en los que usa la luz como metáfora. De escala superior sin resultar monumentales, estas imágenes son un cambio importante comparativamente con el tamaño íntimo de sus trabajos anteriores realizados con la cámara oscura. En los noventa, se decanta por la figuración en sus estudios biológicos en los que posa plantas y flores sobre el papel fotosensible --que recuerdan los estudios botánicos de William Henry Fox Talbot. También inicia su serie “Invocation” en la que fija sobre el papel las siluetas de recién nacidos flotando en el agua y la serie "Love," ésta última con la intención de combinar abstracción y figuración en una imagen. Sin embargo, contrariamente a Talbot, estos experimentos no son motivados por un deseo documental de captar la apariencia de las cosas, sino como una reflexión sobre los posibles significados de éstas, infundiéndoles así una espiritualidad. La simplificación del fotograma desafía la sobresaturación invasora de imágenes de nuestra sociedad tecnológica actual. Para Fuss, heredero del Romanticismo inglés, lo crucial radica en la magia de lo invisible presente en el mundo tangible, en aquello que aún mirándolo no llegamos bien a comprender.

Usted declaró en una ocasión, “Estamos tan condicionados por la sintaxis de la cámara que no nos damos cuenta que funcionamos sólo con la mitad del alfabeto…Es lo que vemos todos los días en las revistas, los postes publicitarios, e incluso en la televisión. Todas esas imágenes han sido producidas básicamente de forma igual, con una lente y una cámara. Lo que quiero decir es que existen muchas, muchas otras maneras de producir una imagen fotográfica y me imagino que muchas de ellas están todavía por explorar.” ¿Desearía aportar un comentario a está declaración suya?

Esa fue una cita en la que hacía referencia a las imágenes que se producen sin la cámara, que incidentalmente, no tienen por que ser abstractas o figurativas. Existe mucha confusión al respecto, la gente asume que una foto hecha sin cámara es abstracta, y no lo es, puede ser extremadamente figurativa. Pero en esa figuración o abstracción se da un matiz y un vocabulario totalmente nuevo que como no se usa no es inmediatamente accesible. Nuestro cerebro está completamente capacitado para interpretar el lenguaje de las sombras y los matices espaciales que se crean con ellas, pero estamos tan acostumbrados a ver fotografías que nos dicen “¡Aquí!, ¡Aquí está!” (chillando) y en las que no tenemos que hacer nada…

Tras su experiencia como fotógrafo comercial, ha declarado sentirse demasiado consciente de lo que usted ha calificado como “la cultura tecnológico-consumista invasora”. Esto quizás explique su retorno a medios fotográficos más simples.

Esta opinión es muy retrospectiva, corresponde a una época en la que deseé hacer fotografías que fueran frescas para mí, que no hubiese visto, y la manera práctica de hacerlo fue transformar la cámara o deshacerme de ella.

¿Así pues va a dar con estás técnicas precursoras a raíz de sus experimentos?

Surgió a partir de usar la cámara de 35mm e intentar subvertirla, y al utilizar la cámara obscura y darme cuenta de que no necesitaba una cámara, ni el mundo de fuera o la luz del mundo exterior, para grabar una imagen. Fue un proceso que me llevó gradualmente hacia el espacio oscuro de la cámara y a retirar la tecnología asociada con la fotografía, toda esa alta tecnología japonesa, de la idea de una imagen.

¿Fue esto lo que le encaminó hacia el fotograma y el daguerrotipo?

El daguerrotipo se considera más comúnmente como una fotografía, de hecho históricamente no se conocen ningún daguerrotipo que sea fotograma. Se le ha asociado siempre con el leguaje de la cámara. Se hicieron millones de retratos que se han reproducido en libros. La reproducción del daguerrotipo es muy familiar, sus lentes y su proceso de producción, pero el daguerrotipo en sí mismo es menos conocido

¿Es posible que sea también el hecho de que en este medio se producen más accidentes?

Sí, porque resulta muy difícil llegar a dominarlo. Hay cosas que se dan en el daguerrotipo que me atraen, las cuales historicamente eran consideradas como fallos. Cuando se hacía un retrato de una persona con una camisa blanca, si se daba demasiada luz, el blanco de la camisa, de los ojos, o de una zona iluminada de la nariz, salía azul, y el retrato se descartaba. Para mí, ese azul es incitante.

¿Qué es lo que le resulta incitante, el azul o el fallo?

El azul, ese azul en particular.

¿Qué ve en ese azul?

Yo también me lo he planteado, porque antes de trabajar con el daguerrotipo, la mayoría de mis fotografías eran azules, por ejemplo, cuando utilizo el agua, el talco y en algunos de mis trabajos con el péndulo. Me he preguntado por qué el azul.

¿Es quizás por ser melancólico

Sí, es melancólico, también es arquetípico, es el cielo. Yo nací de color azul, mi madre me lo ha contado. Y en mi primera visita a América tuve una experiencia relacionada con el fenómeno de los ovnis en la que vi un tipo de azul muy especial.

¿Cómo explica usted esta visión? ¿Estaba bajo el efecto de drogas?

No, no lo estuve. No necesito explicármelo en términos técnicos o científicos, si resulta que ese día estaba cansado o alguien puso algo en mi comida. Para mí no tiene ninguna importancia.

Lo toma sencillamente como una imagen.
Una imagen que me fue dada, o quizás fue un recuerdo.

(...)
Traducción: Mercedes Vicente

Abstrayendo pensamientos de la abstracción - Dore Ashton (Fragmento de texto)

Los navegantes que surcaban el Mediterráneo en la edad media desarrollaron un idioma políglota conocida como la lengua franca. Es posible que para otros su intercambio era incomprensible, pero ellos se entendían. Así es con la abstracción en las artes visuales. La abstracción se convirtió en un lenguaje viable en el siglo 20 para los que se preocupaban por ello. Rubén Darío pensaba que el modernismo era una torre de Babel en la cual todos se entendían. Pero sólo los artistas se preocupaban realmente por el modernismo, y sólo los artistas buscaban definir a través de sus obras la naturaleza de la abstracción. Hablar de forma abstracta acerca de la abstracción es como hablar sobre el tiempo: pura temporización. La mayoría de los artistas que yo he conocido simplemente suponen que la abstracción significa abstraer de.

La genealogía de la abstracción se remonta a la antigüedad, desde luego, pero fue durante el siglo 19 que los artistas visuales iniciaron sus propios indagaciones haciendo uso de la dicción de la época. Fue Delacroix que enseñó a Baudelaire a alejarse del cuadro para poder percibir su “musicalidad” al margen del tema tratada. Baudelaire entendía que esta “musicalidad” era una suerte de abstracción, y casi, aunque no del todo, lo dijo. Hablaba de “hieroglyphs”, y, en un comentario posterior, declaraba que la forma era otra cosa aparte: “La forma no está hecho de moléculas.” Según avanzaba el siglo, el profesor de Matisse, Gustave Moreau, después de haber notado las alusiones de Delacroix y Baudelaire a la “arabesca” –es decir, a la naturaleza abstracta de un cuadro verdadero-, escribió en su diario:

“El arte está muerto cuando, en la composición, la combinación razonable de inteligencia y sentido común sustituyen en el artista la concepción imaginativa más bien puramente plástica –o sea, el Amor a la Arabesca”.

Poco después, Gauguin anunció rotundamente: “El arte es una abstracción”.

En las mentes de muchos de los pintores de los albores del modernismo existía algún grado de abstracción. Matisse pensaba que estaba abstrayendo la esencia misma de lo que veía, y no había olvidado la lección de Moreau. En sus Notas de un Pintor de 1908, hace eco de Delacroix y Moreau cuando dice: “Una obra de arte debe llevar consigo su significado completo e imponerlo en el espectador incluso antes de que éste pueda identificar el tema tratado”. Y cuando habló de sus ilustraciones para Mallarmé, dijo que intentaba de conservar su “arabesca.” El mismo año que publicó sus notas, otro libro apareció escrito por el historiador alemán Wilhelm Worringer, con el asombroso título Abstracción y Empatía. El título en sí atrajo mucha atención internacional hacía el joven autor, además de numerosos traducciones y re-ediciones.

Una abundancia de nuevas teorías científicas a finales del siglo 19 y principios del 20 alentó la creciente preocupación con la abstracción. Las teorías de color de Helmholtz condicionó el discurso de pintores, y sus escritos sobre el sonido causaron un profundo impacto en los músicos. Edgard Varèse siempre dijo que fueron los experimentos con el diapasón y sus microtonos que le inspiraba, y pensaba en sus obras como si fuesen figuras en el espacio: “Quiero hacer bellas parábolas.” A menudo se refería a las abstracciones pintadas que partían del Cubismo en términos de geometría no Euclidiana (aunque los propios pintores normalmente negaban que sus trabajos tuviesen fundamentos matemáticos.) Es importante señalar que Kandinsky, a menudo reconocido por haber pintado el primer cuadro abstracto, se desvió del camino convencional, según el mismo explicaba, cuando descubrió “la desintegración de los atamos” que, dijo, le impactó de una manera “comparable al fin del mundo.” Para él, quien había inaugurado una variedad de abstracción íntegramente sujetiva, “los arcos poderosos de la ciencia se habían derrumbado ante mis ojos.” Fue otro ruso, sin embargo, cuya visión extática le llevó a visionar “un mundo sin objetos”, un mundo de puro espacio, un mundo celestial que para él se convertiría en un mundo de “puro sentimiento”. Malevich se adentró en el reino de la pureza –una idea que es sin duda una abstracción- sin mirar atrás. Otros rusos, incluyendo a Rodchenko, cuyas fotografías desde alturas y profundidades introdujeron nuevas perspectivas, literalmente, compartidas en esta aventura delirante en la cual la ideal impulsor era la pureza. Imaginaron nuevos espacios que sabían que generarían nuevas formas –formas que ya no dependían, como dijo Baudelaire, sólo de moléculas. (La nueva aventura de la aviación durante los primeros años del modernismo avivaron estos sueños extravagantes.)

Naturalmente, el arte visual denominado fotografía fue profundamente afectado por los pensamientos de muchos artistas experimentales que habían empezado su vuelo hacia la libertad estética como pintores. En general, la historia de la estética fotográfica es idéntica a la historia del arte moderno, con sus distintos planteamientos (sus “muchas mansiones”, como decía deKooning en una ocasión referente a la obra de Rothko). Sería fácil transferir varios de los pensamientos sobre el pintor en pensamientos sobre el fotógrafo como artista. Un pensamiento, por ejemplo, como el de Maurice Merleau-Ponty:

“El pintor, sea lo que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de visión...No importa que no pinte desde la ‘naturaleza’, pinta, en cualquier caso, porque ha visto, porque al menos una vez el mundo ha grabado en él las claves de lo visible...”

En términos prácticos, esto precisa una pequeña modificación. Cuando miramos por la lente de una cámara, siempre estamos mirando a algo. Más que el pintor, el fotógrafo siempre está abstrayendo de, pero abstrae claves de lo visible que ha vivido al menos una vez en el mundo fenomenal. Incluso cuando el fotógrafo este convencido de que lo que está realizando es meramente un documento de la realidad, él, como Malevich, Rodchenko y Lissitsky, está arraigado en el mundo moderno que había sufrido, al menos espiritualmente, la desintegración del cosamiento fenomenal.

Nadie exploró los múltiples caminos hacia la abstracción en la fotografía con más exuberancia que Lászlo Moholy-Nagy, cuya aportación a la historia de la abstracción en la fotografía aún sigue sin recibir suficiente reconocimiento. La mente de Moholy era espaciosa. Los dos temas que contemplaba en profundidad fueron la naturaleza del espacio y el rol de la luz –ambos fundamentales en la teoría fotográfica. Cuando la Bauhaus publicó su ensayo La Nueva Visión en 1928, se convirtió en un texto trascendental para el análisis del arte fotográfico. Su discurso sobre el espacio incluía una lista de más de cincuenta tipos de espacio, desde cristalino e isotópico a n-dimensional. Mucho más tarde, después de que había establecido una nueva Bauhaus en Chicago, Moholy escribió Abstract of an Artist, en 1944, en el cual hablaba de su pintura con luz –es decir, sus “fotogramas”- como cruciales para la totalidad de su obra:

“Mis experimentos fotográficos, especialmente las fotogramas, sirvieron para convencerme que incluso la completa mecanización de la técnica puede que no interfiera en a su creatividad en esencia. Comparado al proceso de creación, problemas de ejecución son importantes sólo hasta el punto de que hay que dominar la técnica empleada –sea manual o mecánico.”

El espíritu de Moholy en la Nueva Bauhaus seguramente influenció al fotógrafo americano Aarón Siskind, que sorprendió espectadores con sus fotografías “abstractas” de paredes, graffiti, piedras y carteles desarreglados, durante los años 1950. El aprendizaje de Siskind como fotógrafo documental le hizo darse cuenta que “el significado especial no estaba en la imágenes sino en el retratado”. Más tarde afirmó, “Considero la fotografía como un objeto nuevo para ser contemplado por sí mismo”. Su evolución fue en muchos aspectos lo mismo que la de los pintores con quien estaba vinculado, los Expresionistas Abstractos (él, desde el realismo social de la fotografía de los años de la Depresión americana a la abstracción, y ellos desde el realismo social de la Depresión en pintura, a la abstracción). Tiene interés el hecho de que Siskind realizó una serie de fotografías abstractas en homenaje a Franz Kline, un pintor cuyas obras fueron continuamente malinterpretadas, muy a su pesar, como metáforas de estructuras urbanas. Para él, como para Siskind, crear una imagen tiene que ser, como dijo Siskind, “por su propio sentido y su propia belleza.”

Uno de los más agudos comentaristas sobre las artes de cine y fotografía es Rudolph Arnheim, quien desde su juventud en los años1920 hasta la actualidad ha estudiado la percepción en relación a su modificación por el ojo de la camera. Él notó que las artes experimentales del siglo 20 fueron influenciadas por una obsesión con el espacio. “La nueva atención explicita al espacio se relaciona íntegramente al desplazamiento de arte hacia la abstracción.

(...)
Traducción: Dena Ellen Cowan

Fotografía abstracta - Gottfried Jäger (Fragmento de texto)

I
Fotografía abstracta significa la abstracción de la fotografía. No significa la abstracción de los objetos que están en la fotografía; esto es ocioso decirlo, dado que no existe una fotografía que no implique abstracción. El tema del que se trata aquí es la abstracción de la fotografía como medio y cómo puede reducirse ésta a sus elementos intrínsecos. Sin embargo, en el proceso de abstracción se renuncia a algunas características que siempre han sido típicas de la fotografía y que, de hecho, son las que, desde el principio, la han convertido en un vehículo. Una de estas características, por encima de todas las demás, es su “clara afinidad con la intacta realidad”, como expresó con brevedad y precisión Siegfried Kracauer en 1960. ¿Es un sacrilegio la fotografía abstracta?

La abstracción de la fotografía reduce el medio, originalmente orientado hacia el objeto, a sus componentes básicos y la despoja de sus características accidentales, no esenciales. Pero, ¿cuáles son las características esenciales y no esenciales de la fotografía? ¿Por qué hay necesidad de diferenciarlas? ¿Por qué hay que someter a semejante proceso a este eficaz medio de comunicación visual? ¿Y por qué se le priva de lo que evidentemente es su medio más importante de lograr un efecto, medio que ha garantizado su impacto e importancia hasta este mismo día? A muchos de los que han hecho estas preguntas la fotografía abstracta les sigue pareciendo un error, una especie de “género incierto, ni arte ni fotografía”, citando al fotógrafo alemán del Neue Sachlichkeit, Albert Renger-Patzsch. Es significativo que, bajo el régimen fascista, las obras de arte abstractas, la fotografía inclusive, se consideraban entartet, degeneradas, eran prohibidas o se las relegaba a lo marginal, considerándolas carentes de importancia para el sistema. Parecían extranjeras, subversivas.

La fotografía abstracta abandona deliberadamente la reproducción exacta de los objetos visibles, apuntando hacia la “exactitud matemática”, como se exigía originalmente. Deliberadamente renuncia a todo lo que en apariencia constituye una foto. Desde sus comienzos, el principal objetivo de la imagen ha sido representar objetos y fenómenos con tanta fidelidad a la naturaleza como sea posible, al igual que en el dibujo y la pintura. Las posibilidades de perspectiva, el registro exacto de los más nimios detalles y la presentación de pose y movimiento se fueron desarrollando durante un largo periodo de tiempo y dieron como resultado las fascinantes, incluso mágicas, pinturas que aún admiramos en las tablas renacentistas y de las que aún extraemos un nuevo placer. Siguen captando nuestra imaginación hasta hoy. En aquella época, además, lo que se buscaba era el “momento decisivo”, con la ayuda de medios ópticos, como sabemos hoy. La pintura captaba el momento histórico, incorporaba el fugaz estado de ánimo, el efímero tono de luz. Pero todo aquello exigía un tremendo esfuerzo y maestría de experto, y pareció colmarse de pronto con la invención de la fotografía, en un único momento, “todo a la vez”.

Cuando leemos los primeros textos de Sir Henry Fox Talbot, escritos en el transcurso de sus primeros pasos vacilantes hacia sus Sun Pictures, los “dibujos fotogénicos”, nos sorprende el asombro que sentía al ver con qué rapidez y facilidad, con qué belleza y precisión, de hecho, con qué “elocuencia propia” -¡ésta es la expresión eficaz!- los objetos se fundían con el material fotosensible. “El dibujo hecho a mano no puede competir en verdad y exactitud con la imagen creada con la ayuda de la luz del sol”, escribió en 1839 en Sobre el arte del dibujo fotogénico. Y lo que él encontraba más prodigioso era que “la más efímera de las cosas, una sombra, es capturada por el hechizo de nuestra magia natural y queda fija para siempre en el lugar donde sólo estaba previsto que permaneciera un instante”. Hoy apenas podemos comprender la sorpresa que describe Talbot al reparar en que, utilizando su técnica, no hacía falta más tiempo para fotografiar una complicada hoja de planta de perfiles delicados que una hoja sencilla, de estructura vulgar. Delicado o vulgar, alto o bajo, todo suponía el mismo trabajo, costaba lo mismo y exigía un esfuerzo relativamente pequeño. Había nacido el primer vehículo mediático. Perspectiva, detalle e instante en el tiempo; más aún, el mismo tratamiento para todos los objetos, y el automatismo de un método que emplea medios técnicos que prometen también la reproducción y una circulación ilimitada. Éstos eran los factores nuevos y desafiantes que han producido la imagen universalmente reconocida, indispensable y aceptada tal y como la presentan los medios de esta edad moderna.

La fotografía abstracta hace caso omiso de todo ello, y de mucho más. Esto debe quedar muy claro. Renuncia al objeto reconocible, al momento decisivo, a la perspectiva convencional, a la fidelidad al color, a la precisión del detalle, renuncia a casi todo lo que ha dado éxito a la fotografía convencional. Desconfía de la popularidad de las convenciones y reniega de los dispositivos cuya validez ha sido demostrada por el tiempo: la cámara, la luz visible, la reproducción masificada. No persigue la verdad automática, sino algo muy distinto.

II
La aparición de la pintura abstracta se ha descrito con frecuencia como la consecuencia inevitable de la fotografía del siglo XIX, con su pretensión de predominio y perfección. Una vez que hubo marginado, desde un punto de vista económico, a la pintura orientada hacia el objeto -consideremos, por ejemplo, la pintura de retratos en miniatura que había florecido en aquel tiempo en Francia y que fue más o menos destruida por la aparición de retratos en masa basados en el método de la Carte-de-visite de Disdéri- los artistas se volvieron hacia otros géneros y tareas. La historia es conocida. También la pintura se deshizo de gran cantidad de elementos que habían sido sus características, en aras de la pintura por la pintura. Se apartó al interior de sí misma, y el resultado fue la pintura abstracta, verdaderamente absoluta. La fotografía siguió sus pasos, aunque fue por otras razones. Es inútil preguntar si fue una fotografía de la fotografía -de eso nos estamos ocupando aquí- la que consiguió el impulso para la abstracción de la pintura o si el impulso vino de la fotografía. De todas formas, las ideas llegaron de un lugar completamente distinto, quod demostrandum est. No cabe duda de que los pintores con formación académica han sido siempre los primeros en leer el signo de los tiempos. Ellos reconocieron y comprendieron el tremendo potencial innovador de las nuevas imágenes técnicas tan pronto como aparecieron. Tomemos, por ejemplo, los experimentos de Ducos du Hauron, ya en 1870, con sus proyectores de tres colores y el subsiguiente proceso de placas de color, precursores de la fotografía en color que hoy día damos por sentada. Así pues, estos experimentos abrieron el camino a la técnica impresionista del puntillismo. Hasta ahora, todo bien. Antes incluso de que los fotógrafos comprendieran el potencial y la importancia de sus imágenes, poco desarrolladas todavía, los pintores ya las estaban usando con éxito, creando un nuevo estilo basándose en ellas. Hubo un proceso similar en la relación entre fotografía en movimiento y pintura en movimiento. En cualquier caso, es inútil preguntar qué vino antes. Las innovaciones visuales inspiraron alternativamente a la pintura y la fotografía, y esto es, como comentó el historiador del arte Herbert Molderings, solamente una cuestión del instante en el tiempo en el que un medio reclama la prioridad en una u otra innovación.

Es importante, llegados a este punto, establecer el hecho de que convergieron muchas tendencias en el periodo próximo a 1900, dando la impresión de que el momento estaba maduro para un replanteamiento fundamental del concepto de lo que hasta entonces constituía una imagen. La suposición de que una imagen debía tener objetos y un contenido había sido más que confirmada por la fotografía realista. La fotografía instantánea captaba la vida, completa y objetivamente. Además -y esto no se discutía- una imagen tenía que transmitir una forma, mostrar un estilo. La imagen no solamente tenía que hacer visibles las cosas, sino que además tenía que incluir la percepción de los artistas, expresada en su enfoque subjetivo. La fotografía pictorialista, a partir de 1880, y la fotografía artística, aproximadamente en 1900, supusieron la reacción a estas ideas. A pesar de todas las críticas que atrajeron estos movimientos a causa de su proximidad estilística al impresionismo y simbolismo pictóricos, abrieron nuevas posibilidades para la fotografía. El último perseguía su propio estilo, su propia forma. Sin embargo -para insistir un momento en este tema-, la fotografía pictorialista significaba también, por primera vez, una ruptura del acuerdo sobre los principios de la fotografía tal y como los formularon y aplicaron Daguerre y Nièpce. Su pieza central consistía en la “reproducción automática de las imágenes captadas en la camera obscura”.

(...)
Traducción: Paloma Cebrián.
 


 

 

 

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